torstai 28. syyskuuta 2017

VIATTOMAN SILMÄN PALUU


Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely, Rooma 1983. Kuva SJT.



Ennen minua ei vielä ollut minkäänlaista psykologiaa. – Olla tässä ensimmäinen saattaa olla kirous; joka tapauksessa se on kohtalo, sillä silloin myös halveksii ensimmäisenä... Ihmisinho on minun vaarani...
Friedrich Nietzsche


Kirjoitin oheisen tekstin Roomassa syksyllä 1983. Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa oli meneillään Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely. Gallerian ikkunasta näkyi sisäpihalle, jossa lapset hyppäsivät iänikuista ruutuaan ja vanha nainen viikkasi kuluneita vaatteita pahvilaatikkoon. Muratti kiipesi vastapäisen talon rapaantunutta seinää; se peitti osan ikkunoistakin. Ikkunalaudalla istui kissa hievahtamatta kuin patsas – oli mahdotonta sanoa, oliko se elävä kissa vaiko vain kissan kopio tai kopion kopio.

Quentin Meillassouxin kirja Äärellisyyden jälkeen (2017) palautti mieleeni tämän orvoksi jääneen tekstin. Meillassouxin mukaan filosofit ”toistelevat lakkaamatta duchampilais-wittgensteinilaista operaatiotaan saadakseen meidät ymmärtämään, että mitään ihmeteltävää ei ole, koska ei ole mitään ongelmaa”. Mutta ”kun jotakin tapahtuu meille, kun jokin uusi tarttuu meitä rinnuksista, laskeminen ja pelit loppuvat – asiat täytyy viimeinkin ottaa vakavasti”.

Olen lisännyt tekstiin myöhemmin erinäisiä huomautuksia ilman, että se siitä sen valmiimmaksi olisi tullut. Duchamp taisi jossain yhteydessä todeta, että kaikki mitä hänen teoksistaan kirjoitetaan on osa hänen tuotantoaan. Yhä vain Duchampin merkityksettömät ja mitäänsanomattomat teosobjektit tuijottavat meitä alati lisääntyvistä Duchamp-aiheisista teksteistä, kirjoista, nettisivuilta ja dokumenteista. Mitään sanottavaa niistä ei ole, mutta yhä vain on kirjoitettava, koska on syksy ja tuulee.

Duchampin taiteellinen tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että sitä on edes nähnyt.
Jean Clair


Marcel Duchamp pani toivonsa postuumiin taideyleisöön – oman aikansa ihmisille ei hänen (epä)taiteensa tulisi avautumaan. Suurin vaara taiteilijalle olisi ryhtyä miellyttämään mahdollista yleisöään tekemällä jonkin sellaisen teoksen, jonka yleisö voisi ottaa haltuun ymmärtämisensä ja ihailunsa terrorilla. ”Sen sijaan pitäisi odottaa viisikymmentä vuotta tai sata vuotta oikeaa yleisöä. Se on ainoa yleisö, joka minua kiinnostaa.”

Toisinaan taideteos saattaa kadottaa teoksellisuutensa jo ennen tuota potentiaalista yleisöään. Monet suurena taiteena juhlitut teokset ovat sammuneet ajan saatossa mitäänsanomattomiksi objekteiksi – taidehistoriallisiksi kliseiksi ja museoiden pölyiseksi painolastiksi. Silti taideteosten kuivia nahkoja saatetaan ihailla ja analysoida väärin perustein ”retinaalisen hurmoksen” vallassa. Mutta voisivatko ne vielä jonakin päivänä herätä horroksestaan ja valaista kokijansa. Eikö niin ollut joskus käynyt – ainakin se on todennäköistä.

Duchamp toimitti omalaatuista päiväkirjaansa matkalaukussa olevaan laatikkoon. Irtonaisille paperinlappusilla hän käsitteli filosofisia teemoja, kuten kaiken uuden näkemisen mahdottomuutta. Hänen sanoissaan kaikui vanhatestamentillinen synkkyys: ”Kun me katsomme jotakin, se on jo oman itsemme kaikua. Ellei se ole, me emme vilkaisekaan sitä.” Monet muutkin ajattelijat sanoivat samaa havainnon fenomenologian piirissä. ”Idea on kuin silmälasit nenällämme, ja sen, mitä ajattelemme, näemme niiden läpi. Meille ei tule mieleenkään ottaa niitä pois.” (Wittgenstein)

Silmät päissämme – nuo kaiken näkevät – ovat tuhlanneet viattomuutensa maailman houkutteleviin turhuuksiin. Vaikka miten siristäisi silmiään – katsoisi läpi ja ohi – värittyy kaikki havainnossa paljastuva jo totutun näkemistavan kalvolla – kuin vääristävien silmälasien läpi katsottuna. Toisaalta yksi ainoa äkkiarvaamaton vilkaisu havaintojen rajamaastoon – reduktion kuiluun – voi saada olevan ilmenemään radikaalista uudella ja ihmeellisellä tavalla. Jos niin on käynyt aiemminkin – niin miksei nytkin.

Pakotan itseni kumoamaan itseni välttyäkseni noudattamasta makuani.


Taiteen tehtävä on palauttaa päihimme näkevät silmät – löytää jälleen silmän viattomuus. Duchamp hylkäsi niin hyvän kuin huononkin maun ja päätyi meditatiiviseen oivallukseen: ”Jokainen hengenveto on teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen enempää kuin älyllinenkään. Se on eräänlaista euforiaa.” Duchampin pitkään jatkunut vetäytyminen ja taiteellinen toimettomuus valaisivat koko vuosisataa – vaikkakin vain kaasuvalolla. Francis Picabia totesi, että ”hyvä maku on yhtä tylsää kuin hyvä seurakin”. Duchampin myötä taide oli joutunut huonoon seuraan.

Ihmiset käyttävät käsitettä taiteellinen kuvaillessaan vaikkapa urheilusuoritusta, pöydän kattausta, pukeutumista ja ties mitä. Taideteoksesta ei hullukaan sanoisi että se on taiteellinen, mutta kissasta, kukkapuskasta tai naapurin Pekasta niin voidaan sanoa. Kannattaa suhtautua varauksella, kun tuttuihin käsitteisiin – elokuva, valokuva, tanssi, kirjallisuus, käsityö, musiikki, valanta, taonta – liitetään sana taide.

Duchampin teokset ovat toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: pyörän pyörä, standardin pysäyttäjät, suihkulähde, hattuteline, kampa, kätkettyä melua ja muita ajatuksenpysäyttäjiä. Ne ovat kaikki taiteellisuudesta vapaita objekteja – selkeää ja pätevää katsottavaa. Mutta taantumuksellisen ja näkemättömän yleisön kosto on kyltymätön. Se ei anna mitään anteeksi!

Minä heitin ne romut, pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he ihailevat niiden esteettistä kauneutta!


Duchamp ei kyennyt yrityksistään huolimatta hylkäämään taidetta käsitteenä, eikä lopulta teoksenakaan. Mutta ”olisiko mahdollista tehdä teoksia, jotka eivät ole taidetta?” Samaa kysyivät monet muutkin, eikä se jäänyt pelkäksi kysymykseksi. John Cage kertoo tekstissään How to Pass, Kick, Fall and Run (1965) miten hän huomasi eräänä päivänä Tukholmassa sattumavaraisen musiikkinsa tulleensa melodiseksi. Olipa musiikki sävelletty miten satunnaisten tai aleatoristen periaatteiden mukaan hyvänsä, jonain päivä tulee joku vastaan ja viheltää sitä. ”Teimmepä mitä hyvänsä, lopulta se päätyy taiteeksi.”

Taiteilijat tekevät taidetta ja kaikki muut tekevät jotakin muuta”, kirjoittaa Duchamp ikään lopullisena aksioomana. Toisaalta Duchamp yritti poistaa yhtälöstä myös taiteilijan ja signeerasi ensimmäinen readymade-teoksensa Fountain (1917) nimimerkillä R. Mutt. Ehkäpä tästä syystä teos hylättiin näyttelystä, vaikka jury koostui Duchampin ystävistä. Kerrotaan, että monet kelpo taiteilijat osasivat panna jonkin salaisen merkin nimimerkillä kilpaileviin teoksiinsa, jotta juryssä olevat ”kamut” ymmärsivät, mistä on kysymys.

Mutta harvat pukivat Duchampin tavoin sanoiksi epäilyksensä luonnonlakien pysyvyydestä. Epäilyksen herättäjänä oli ajan muotifilosofi Henri Poincaré (1854–1912), jonka mukaan teoriaa ei valita sen mukaan, että se olisi tosin, vaan sen mukaan että se on kätevin. Duchampin sisarukset tapasivat 1910-luvulla väitellä tällaisista kysymyksistä, kuten Fredrik Lång kirjassaan Kuva ja Ajatus (2017) huomauttaa. Thierry de Duven mukaan jo ensimmäisessä Duchampin ”ei-maalauksessa” (Trois stoppages étalons, 1913-1914) kävi ilme, ”että mitään välttämättömyyttä, mitään objektiivista asiayhteyttä ei ole olemassakaan sen enempää luonnossa kuin yhteiskunnassakaan. Tämän teoksen mukaan tieteellinen ajattelu ei ole sen enempää kuin inhimillistä arvailua, pahimmillaan itsepetosta.”

Luonnonlakien välttämättömyyteen uskominen ”on itse asiassa vain ikiaikaista uskoa perusteen periaatteeseen”, huomauttaa Quentin Meillassoux paljon paljon myöhemmin. Luonnonlakien kontingenssi ei kuitenkaan johda – tai ei ainakaan ole johtanut – ”sellaiseen maailmasuhteeseen, jota olemme pitäneet absurdina ja joka saisi meidät lakkaamatta pelkäämään todellisuuden täysin säännötöntä käyttäytymistä”. Siitä huolimatta ”maailmamme on tulosta valtavasta määrästä kaoottisia tapahtumia, jotka lopulta päätyivät stabilisoitumaan ja näin muodostamaan universumimme”. Luonnonlakien muutokset ovat äärimmäisen harvinaisia – ehkäpä yhtä harvinaisia kuin Duchampin taide.

Kontingenssi on sitä, että mitä tahansa voi tapahtua – myös se, että mitään ei tapahdu ja että kaikki, mikä on, pysyy ennallaan. (…) Toisin sanoen meidän täytyy kehittää sellainen lakien kontingenssin käsite, joka eroaa olemuksellisesti sattuman käsitteestä.
Quentin Meillassoux


Duchampin readymade-taide ei syntynyt valmiin käyttöesineen siirrolla taidemaailman kontekstiin, vaan esineen käyttötarkoituksen totaalisen tuhoamisen kautta. Sen jälkeen se – kusipytty – oli yhtä ärsyttävästi normaalin (esillä) olemisen rajojen ulkopuolella kuin rikkimennyt (käyttö)esine tai avaruudesta pudonnut ennennäkemättömän outo laite. Se oli retinaalisen lumon saavuttamattomissa – silmän viattomuuden panttina. Ei olisi tullut mieleenkään kysyä, onko se taidetta.

Octavio Paz kirjoittaa: ”Duchampia kiehtoi neliulotteinen esine ja sen langettamat varjot – ne varjot joita me kutsumme todellisuudeksi.” Me olimme hukanneet sen ainoankin todellisuuden, joka oli ollut jo niin lähellä – lähes käden ulottuman päässä. Me etsimme sitä yhä milloin mistäkin mitä kummallisimpien merkkien ja merkitysten kautta. Jokainen meistä on valmis valehtelemaan vaikka silmät päästään salatakseen sen karmean tosiasian, että todellisuus on peruuttamattomasti hukassa. Nykyaika ei lupaa enää mitään. ”Toiveet, joita päin järkiperäisyys hakeutuu kuin voimakenttää kohti, ovat ehtyneet. Järki on saavuttanut suuntaa ja napoja vailla olevan vyöhykkeen: kaikki suunnat ovat yhtä epämääräisiä ja yhtä hämäriä.” (Fredrik Lång)

Väärin olisi sanoa – vaikka joku on niin sanonutkin – että tehtaalta lähtiessään J. L. Mott Iron Worksin valmistamat urinaalit olisivat vetäneet ylevyydessään vertoja vaikkapa Brancusin ajattoman kauniille lintuhahmoille, jos vain olisimme voineet unohtaa niiden olevan kusipyttyjä. Tähän ansaan emme mene. Ei se unohtunut Duchampin tapauksessakaan. Ensin kyllä hämmästyttiin, mutta jo seuraavalla kerralla hämmennys oli haihtunut ja readymadet hyväksyttiin osaksi ”retinaalista lumotarhaa”. Ja asiantuntijoilla oli jälleen paljon mielenkiintoista sanottavaa.

Ja kun (suuri) tulevaisuus puuttuu, katoaa myös (suuri) historia. Kaikesta tulee yhtä pätevää mutta myös yhdentekevää.
Fredrik Lång


Suurin vaikeus readymade-teoksessa liittyi esineen valintaan. Sen täytyi olla mahdollisimman merkityksetön, mieluummin täydellisen mielenkiinnoton – myös tulevina aikoina. Esineellä ei saanut olla ”mitään mahdollisuutta muuttua kauniiksi, koristeelliseksi, miellyttäväksi tai rumaksi”. Sen lisäksi ”henkilökohtainen maku oli minimoitava nollaan”. Se oli kaikkein vaikeinta – mikään ei ole niin merkityksetöntä etteikö se keräisi ylleen merkityksiä ja lopulta esteettisyyden verhoa. Rimbaud muutti runouteen kyllästyttyään asumaan sorakuoppaan, vielä kuolinvuoteellakin hän sitä muisteli – se oli ollut suurin piirtein parasta hänen elämässään.

Teosten jatkuva kopioiminen ei ole mikään ongelma, ja sitä paitsi käyttöesineethän eivät ole kopioita – ne tulevat aina monikossa. Duchampin tapauksessa kopiointiin johti myös se, että osa hänen vanhoista readymade-teoksistaan oli salaperäisesti hävinnyt. Ehkäpä ne olivat ylittäneet rajan toiseen suuntaan ja palanneet takaisin käyttöesineiksi. Philadelphian taidemuseossa Duchampin taideteokseksi asettama lumilapio In Advance of a Broken Arm (1915) katosi vuosikymmeniksi. Mysteeriin oli arkinen selitys, museon talonmies oli käyttänyt ”lumilapiota” lumilapiona. Lumilapio ylitti jo kolmannen kerran rajan ja palasi jälleen näyttelysaliin taideteokseksi.

Taideteoksen ja käyttöesineen välinen raja on ylitettävissä, se saattaa olla hyvinkin epämääräinen. Kun objektia katsotaan toisen objektin representaationa, niin siinä ollaan jo outojen merkitysten äärellä. Duchamp (ja varsinkin hänen elämännälkäinen pseudonyyminsa Rrose Sélavy) käytti ahkerasti sanaleikkejä, mikä johti siihen että salattuja merkityksiä ryhdyttiin etsimään kaikista hänen sanallisista virityksistään. Kätkettyjä merkityksiä metsästävän korvalla kuunnellen R. Mutt saattaisi vääntyä muotoon art mute – kuten joku on huomannut – mutta me emme mene tähänkään ansaan. Mitä muuta se toisi lisää kuin sekaannusta.

Tehän tiedätte, musiikki on kuin suolet vastaan suolet: sisäelimet vastaavat viulun kissansuoliin. Siinä on samaa aistikeskeistä surullisuuden ja ilon valitusta kuin tuossa retinaalisessa maalaustaiteessa, joka hirvittää minua. Pidän enemmän runoudesta.


Nykyään me elämme tosiasiakonventioiden yltäkylläisessä maailmassa – läpinäkyvässä ja avoimessa spektaakkelissa. Meidän sosiologisoituja ja psykologisoituja ajatuksiamme täytyy koko ajan laimentaa kuin homeopaattisia ekstrakteja, jotta ne olisivat tarpeeksi ohuita (hygieenisiä) alati suriseviin ja vilkkuviin elektronisiin laitteisiin, jotka prosessoivat ja tallentavat kaiken. Kaikki on yhtä ja samaa suurta esitystä. Me emme hätkähdä enää mitään – paitsi taidetta. Kuten Duchamp vielä jaksoi uskoa.

Jos taideteos ei hätkähdytä, sen tekeminen on ollut turhaa.


Päädyin lopulta saksalaiseen oluttupaan tirisevien bratwurstien, kirpeän hapankaalin ja raskaan keramiikkakolpakon kanssa samaan pöytään. Seinillä roikkui täytettyjä kauriinpäitä, käyriä sarvia ja kaikenlaista metsästyksessä käytettyä esineistöä. Ne näyttivät oudommilta ja kummallisimmilta kuin Duchampin epäesineet – niiden vieraus ja toiseus oli täydellistä. Ikään kuin Duchamp olisi poikennut täällä esittelemässä konettaan, joka ironisoi tuottamansa ”todellisuuden” ja kehrää sapekasta kritiikkiä omasta toiminnastaan. Joko tiede oli mennyt liian pitkälle – joko se oli keksinyt Jumalan?

Duchampin futuristinen teos The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even valmistui hitaasti vuosien 1915 ja 1923 välillä. Teos (laitteenomainen kooste) tunnetaan paremmin nimellä The Large Glass (Suuri Lasi). Kaikki mitä teos sanoo tai vihjaa tai antaa nähdä inhimillisestä elämästä on koettu kliinisen raadolliseksi ja selkäpiitä karmivaksi – ja jälleen kerran mitäänsanomattoman tylsäksi. Mutta kysymykset on herätetty ja me kaikki kaipaamme riivatusti jotakin riisuttavaa – jumalauta!

Ja mikäpä on sen parempaa riisuttavaa kuin morsian – varta vasten sitä varten vaatetettu. Mutta mitä me teemme tällä suurilehtisen yrtin tavoin alastomaksi kuivatulla morsiamella. Mitä sillä tekee Duchamp tai nuo haljut poikamiehet. Lisää rutikuivia kysymyksiä: Onko morsian lainkaan morsian, jos siinä ei ole mitään riisuttavaa? Oliko paratiisin karvainen morsian lainkaan alaston? Onko morsiamestakin tullut hyödytön, yhtä hyödytön kuin poikamiehistä?

Päättömiksi kaavioiksi leikatut poikamiehet on ripustettu roikkumaan omaan kaappiinsa, kuten heteromiehet aina ovat – eristettyinä omassa omituisessa eriössään. Teoksen tekeytymisen aikoihin taiteilija itsekin oli poikamies; nimenomaan poikamiehenä ja heteromiehenä hän kuivasi morsiamen täysin eritteettömäksi vertauskuvaksi – ikään kuin säilöttynä jotakin tulevaa tarkoitusta varten. Näin morsian on suljettuna tapahtumien ulkopuolelle. Poikamiehillä on suklaamyllynsä, jolla he tuottavat sitä samaa paskaa jota me kaikki tuotamme. Kun taas morsian ”seisoskelee kadunkulmassa vartomassa vierasta”.

Onko tämä kaikki vaivansa arvoista. Taide on aina vaivansa arvoista. Pahajoella joskus 1950-luvulla isäni purki sähkötoimisen jäätelömyllyn osiin ja asensi sen moottorin suolakurkkutiinusta rakentamaansa pesukoneeseen. Se ei toiminut pesulaitteena mutta toimi loistavasti kirnuna. Voi sitä voin kirnuamista! Oliko se kaikki ahkerointi vaivansa arvoista, kun ottaa huomioon lopputuloksen arvaamattomuuden ja huonouden. Taatusti oli. Ja Duchamphan kirjoitti myös huonon taiteen puolustuspuheen.

Taide voi olla huonoa, hyvää tai samantekevää, mutta mitä tahansa adjektiivia käytetäänkin, sitä on edelleen kutsuttava taiteeksi; huono taide on edelleenkin taidetta.


Duchampin teoksen lasi on kauttaaltaan säröillä. Yksinkertaisin keino suistaa (käyttö)esine käyttöyhteytensä näkymättömyydestä näkymisen toiseuteen, on sen rikkominen. Näin myös näkymätön Suuri lasi on ”epäkuntoon joutumisen myötä” ryhtynyt näkyväksi ja lähes ärsyttävällä tavalla esillä olevaksi. Siinä on samanlaista julkeaa turhanaikaista elämää hankaloittavaa käsillä oloa kuin Duchampin pisoaarin ei mihinkään johtavan putkenreiän tyhjässä tuijotuksessa.

Päiväkirjamatkalaukussa on kuva, joka vihjaa että pisoaari sijaitsee kuvitteellisessa galleriassa heti Suuren lasin vieressä – ikään kuin heti seinän takana. Ei ihme, että poikamiehillä on kiikkerä olo ja polvet ristissä – he ovat tulossa iltapäiväoluilta ja poikenneet juuri ennen ku(i)vattavaksi astumista Duchampin pystyttämän toimimattoman ”kusiputkan” kautta. Heillä ei ole aikomustakaan ryhtyä riisumaan vaatteita morsiamelta, jota he eivät edes näe – hehän ovat joutuneet vetämään päänsäkin hartioiden sisään ilmentääkseen oluttuopin ja pisoaarin välisen matkan kohtuuttomuutta. Lopputuloksena poikamiehetkin on ripustettu kuivumaan – tai ainakin heidän housunsa.

Bachelors write always in singular.
While a bride stands on a street corner
waiting for a stranger.


Morsiamella täytyy olla joitakin kuvitteellisia tai todellisia ominaisuuksia, jotka tekevät tirkistelyn vaivan arvoiseksi. Duchampin testamentillinen installaatio Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas (1946-1966?) postuumille katsojalle näyttää nämä ominaisuudet – tosin vain pienestä reiästä tirkistettynä. Morsian on tälläkin kertaa alaston. Tekijä antaa ymmärtää, että siinäkin on jo tarpeeksi – ellei liikaakin – kenelle tahansa poikamiehelle. Alaston on heitettynä karheaa varpua kasvavaan sammalikkoon, heitetty kuin ruumis. Ruumiin vasemmassa kädessä on kaasulamppu – taiteilijan lapsuudessa kaasu valaisi yön. Taustalla on vesiputous: ”Water writes always in plural.” Ne kaikki ovat annettuja: nainen, kaasu, virtaava vesi – ja ne kaikki tulevat monikossa. Aina.

Readymade-teoksillakin on tapahtumahorisonttinsa, jonka ylitettyään ne menettävät anonymiteettinsa ja neutraalisuutensa, kuten Paz huomauttaa. Salakavalasti ne livahtavat retinaalisen taiteen erotomaaniseen olotilaan, joka koostuu vaikutelmista, aistimuksista, eritteistä ja ejakulaatiosta, ”Mikä tahansa voi muuttua hyvin kauniiksi” toteaa viilipyttymäinen Duchamp. Näkymättömät muutosten virrat puuhastelevat myös readymade-kapistusten kimpussa. Duchamp tuli johtopäätökseen, että readymadeja on aktualisoitava ironialla, jotta ne pysyisivät inhimillisen arvostusprosessin rappeutuvan vaikutuksen ulkopuolella. Mutta missä on se kaiken ironisoiva kone?

Tuntemattoman kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset, Marcel, maalari Jacques Villon, ja kuvanveistäjä Raymond istuvat puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu koira, jonkin sortin pitkäkarvainen collie. Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan. Marcel tasapainoilee korituolilla. Ei ole vaikea päätellä että juuri hän tulisi hakkauttamaan hautakiveensä – vihonviimeiseen readymade-teokseensa – tekstin:

Sitä paitsi ne ovat aina muut jotka kuolevat.


Sitaatit ironisoitu Marcel Duchampin teksteistä, ellei toisin ole mainittu.


Yves Arman: Marcel Duchamp pelaa ja voittaa, suom. Kimmo Pasanen, Taide 1986.
Octavio Paz: Suuri lasi, suom. Anita Mikkonen, Taide 1991.
Fredrik Lång: Kuva ja ajatus, suom. Jarkko S. Tuusvuori, niin & näin 2017.
Quentin Meillassoux: Äärellisyyden jälkeen, suom. Ari Korhonen, Gaudeamus 2017.

Marcel Duchamp: Pulloteline, 1914. Kuva SJT.