keskiviikko 13. joulukuuta 2017

REIKÄ VÄKIJOUKOSSA


L. Moholy-Nagy: Dyfay Color photograph, kokeellista valokuvaa vuodelta 1935. "Vision In Motion" (1947/1965).


Missä yksinäisyys loppuu, siinä tori alkaa.
Nietzsche


Yhä useammat kokevat kulttuurin kuuluvan taiteineen päivineen huvitusten piiriin. Jos teatterissa ei naurata tai konsertissa esitettyjä ”kappaleita” ei osaa viheltää eivätkä taidenäyttelyyn ripustetut teokset esitä mitään, niin kyseessä on elitistinen huijaus. Sitä paitsi nykyrunouden voisi kokonaan lopettaa – sitten Runebergin ja Leinon ei ole kirjoitettu mitään kunnollista.

Kaupunkien tarjoama houkutus ei olekaan kulttuurin ja taiteen tarjonnan runsaus vaan väkijoukko – värikäs toreilla parveileva ihmisten paljous. Se on yhä se tärkein mittari, jolla kaupunkien viihtyvyysarvoa varsinkin nuorison keskuudessa oletetaan. Se on salaperäinen tekijä X, jonka vähäisinkin väkijoukossa lorvaileva tai kiiruhtava yksilö voi kiinnittää omanarvontuntoaan pönkittämään.

Ensimmäisenä väkijoukon lyyriset ominaisuudet oivalsi Charles Baudelaire, joka vei 1800-luvun puolivälissä kirjoittamissaan runoissa havaitsevan silmän väkijoukkoon. ”Sielun antaminen väkijoukolle on kuljeksivan flaneurin tyypillisin ominaispiirre”, kirjoittaa Walter Benjamin kirjassaan Silmä väkijoukossa (1986). Kohtaamiset väkijoukon kanssa olivat hänelle elämys, josta hän väsymättä puhui.

Noihin aikoihin ei lorvailijan vauhti päätä huimannut. Hyvään käytökseen saattoi kuulua kilpikonnan kävelyttäminen bulevardeilla, se määräsi askeleen mitan, kuten Benjamin todistaa. Nykyään vauhti on toinen ja askeleen mitan määrä sosiaalinen media; siellä puhaltavat hallitsemattomat tuulet vievät ennakkoluulot ja luutuneet mielipiteet mennessään. Kaikki saavat ansionsa mukaan – ja enemmänkin.

Myös Seinäjoen kaupunki sai taannoin aimo latauksen, kun somessa kiiri postaus: ”Tiedättekö muuten, että Seinäjoki on Suomen väkiluvultaan suurin kaupunki, jossa ei ole taidemuseota.” Tuo kiusallinen tosiasia riehui aikansa, kunnes se laantui uusien paljastusten vyöryyn. Ilmeisesti kukaan Seinäjoelta ei ollut valmis viestiin vastaamaan. Ehkäpä kaupungintalon johonkin soppeen pitäisi valita somevastaava.

Tällaisessa maailmassa onkin ihmeellistä, että yhä tehdään merkityksellistä taidetta ja julkaistaan hyvää kirjallisuutta. Vanhoista klassikoista uuden loistavan käännöksen on saanut myös Baudelairen Pahan kukat joka edelleen 150 vuotta ilmestymisensä jälkeen on yksi kaikkien aikojen merkittävimpiä runoteoksia, vaikka väkijoukossa ei vaellakaan enää näkevä silmä vaan kamera – mitään näkemätön reikä. Se on hyvää vastalääkettä viihdekirjojen ja julkkismuistelmien tulvan aiheuttamaan ödeemaan.


Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 13.12.2017


Lisähuomioita:

Kaupungistumisen myötä ihmiset ovat tottuneet asumaan kaupungin ahtaudessa ja unohtaneet siinä shokissa maaseudun tyhjyydessä asumisen eetoksen. Sohva ja ikkunanäkymä katukuiluun riittää, vain harva uskaltautuu fyysiseen kontaktiin väkijoukon kanssa. Suurin osa ihmisistä asuu nykyään luultavasti lähiöissä – epämääräisellä kaupungin rajaseudulla. Itsekin asun jossakin kaupungin rajalla – fuori le mura, kuten entisinä aikoina sanottiin, jolloin kaupungin muuri tarjosi turvaa jota nykyään ei enää tarvita. Muistan toki Rooman ajoilta 1980-luvulta sen huumaavan höyryn, joka illan mittaan kaduilla tunkeilevasta väenpaljoudesta nousi.

Tuollaisen henkilökohtaisen ”boostauksen” luulisi laajentavan tietoisuutta ja vapauttavan ennakkoluuloista kohti avoimempaa hengen kulttuuria. Mutta näin ei ole, vaan yhä useammat haluavat sisällyttää kulttuurin kaikkine taiteineen helppojen huvitusten piiriin. Jos teatteriesitys ei naurata, konsertin ”kappaleet” eivät vihellytä tai taidenäyttelyn teokset eivät esitä mitään, niin kyseessä on silkka elitistinen huijaus. Jos kulttuuri ei huvita, se saa mennä.

Elämme eräänlaista ”taiteen jälkeistä aikaa”, jossa taideteokset ovat taantuneet merkityksistä vapaiksi kummallisiksi esineiksi, joilla on enää vain somistamisen arvo. Taiteen jälkeiseen maailmaan taideteokset ovat jääneet reliikkeinä jostakin aikaisemmasta jo unohtuneesta todellisuudesta, jossa niillä vielä oli merkitystä ja ilmaisuvoimaa. Nykyään uutta taidetta kaupitellaan ja lanseerataan yhä suuremmilla mainoskampanjoilla ja yhä typerryttävimmillä metakertomuksilla, joiden tarkoituksena on vakuuttaa näyttelyn teosten olevan sataprosenttisesti merkityksistä ja ”taiteesta” vapaita.

Viilentävässä välihuomautuksessa on todettava, että tietenkin on poikkeuksia niin kaupungeissa, rajamailla kuin korpikylissäkin. Sehän on selvää. Muutoin me yhä örisisimme luolissa ja söisimme toisiamme.

Valokuvauksen yleistymisen myötä kuvan läsnäolo on käynyt mahdolliseksi vain suhteessa muihin kuviin ja selittäviin metakertomuksiin. Jacques Rancièren mukaan valokuvat olivat alkujaan kuin ratkottavan palapelin osia, joten tuekseen ”ne tarvitsivat kuvatekstejä, siis selväsanaista selostusta kuvaamastaan maailman menosta”. Tätä ristiriitaa – tai puutetta –käsittelivät kirjoituksissaan kriittisesti Baudelaire ja Benjamin. Mutta siitä huolimatta ”museomme ja galleriamme tuppaavat kumoamaan niin Baudelairen kuin Benjamininkin väitteet antaessaan maalauksen paikan valokuvalle, joka sujahtaa taulun formaattiin ja jäljittelee sen läsnäolon tapaa”, kuten Rancière kirjoittaa.

Siitä lähtien valokuva on teeskennellyt taideteosta maalauksen paikalla näkemisen ja merkityssisältöjen kannalta tuhoisin seurauksin. Jopa taidekritiikki oppi lähestymään valokuvaa maalaustaiteesta lainattua terminologiaa käyttäen. Baudelaire kirjoitti esseessään kiivaasti: ”Viime vuosina olemme kuulleet tuhannella eri tavalla: Kopioi luontoa, kopioi luontoa. Ja tätä taiteen vihollisen doktriinia sovelletaan ei vain maalaustaiteeseen vaan kaikkiin taiteisiin.” Mutta eihän se tuohon jäänyt, tuota pikaa maalarit ryhtyivät kopioimaan myös luonnosta napattuja valokuvia.

Valokuvalla ei ole maalauksen kaltaista fyysistä olemusta, joka vaatisi paperille tulostetun ja seinälle ripustetun teoksen. Epätodennäköisenä taideteoksena valokuva säilyy erinomaisesti pitteinä tiedostojen uumenissa, ja sieltä tulostettuna tai seinälle heijastettuna se on yhä tuhannen vuoden kuluttuakin yhtä erinomainen kuin tallennuksensa hetkellä. Siinä vaiheessa maalaus on jo ns. mennyttä kalua tai ehkä siitäkin on vielä valokuva jäljellä.

On päivänselvää, että tuon oudon kytköksen purkauduttua avautuu niin maalauksen kuin valokuvankin kokemiselle aivan uusia mahdollisuuksia. Luultavasti näemme jonakin päivänä hybridin, jossa valokuva on löytänyt maalaustaiteen fyysisen olemuksen – tekstuurin ja dynaamisen sommittelun – ehkäpä silloin taide on jo lopullisesti jättänyt kuvan. Mutta vielä pitkään valokuvat ja niitä selventävät metakertomukset tulevat terrorisoimaan tiedostustamme ympäröivästä maailmasta.

Yllättäen mieleen muistuu Arlandan lentokentän julkean suurikokoiset arrogantit valokuvat ruotsalaisista julkkiksista, joista suomalainenkin bongaa helposti pari tuttua naamaa. Sanoma on selvä: tällaisia pallinaamoja asuu täällä, joten älä luule mitään. Nöyrtyneenä vieraan maan matkustavainen siirtyy väenpaljoudesta seinän viereen eikä todellakaan luule mitään.

Tähän ilkeään maailmaan eksyneenä, väkijoukon tuuppimana, olen kuin väsynyt mies, jonka silmä ei näe takanaan, kaukana vuosien päässä, mitään muuta kuin pettymystä ja katkeruutta eikä edessään mitään muuta kuin rajumyrskyn, joka ei sisällä mitään uutta, ei opetusta eikä tuskaa.
Charles Baudelaire


Charles Baudelaire: Pahan kukat, suom Antti Nylén, Sammakko, 2012.
Walter Benjamin: Silmä väkijoukossa, suom. Antti Alanen, Odessa, 1986.
Jacques Rancière: Vapautunut katsoja, Tutkijaliitto, 2016.

lauantai 18. marraskuuta 2017

KUVARUNOJA JA LÖYTÖTAVARAA



S. J. Tanninen: Yöpuulla (1975), vapaasti Christian Morgensternin runon Fisches Nachtgesang (1905) mukaan. Vuosirengas -75, WSOY (1976).



          My object is to show what I have found, not what I am looking for.
Pablo Picasso


Isoisäni Aleksander oli hankkinut muistelmiensa kirjoittamista varten Rheinmetal -merkkisen kirjoituskoneen (vuosimallia 1948). Yhden helteisen kesän ajan vintiltä kuului koneen naputtelua, mutta vähitellen hanke hyytyi. Vähin äänin isoisä kiikutti koneen minulle, vaikka olin koulussa vasta kaunokirjoitusvaiheessa. Kirjoittelin ensin seikkailukertomuksia, mutta ryhdyin sittemmin runoilemaan. Se olikin ehkä kaikkien arveluttavinta puuhaa mihin miesoletettu henkilö saattoi siihen aikaan ryhtyä.

1970-luvun alkupuolella kirjoitin hassuja visusaalisia runoja tuolla samalla vanhalla kirjoituskoneella. Voitin runoillani joitakin palkintojakin, kuten WSOY:n Vuosirengas lyriikkakilpailussa 1975. Sellaisia runopalkintoja ei sen kummemmin huomioitu eikä juhlittu. Paitsi WSOY:n palkintojenjakotilaisuudessa. Paikalla olivat ainakin Ville Viksten ja Eila Kostamo kustantamoa edustamassa sekä raadin jäsenet Mirkka Rekola, Jussi Kylätasku ja Veikko Polameri, joka oli erityisen innostunut visuaalisesta runoudesta. Tapasin hänet pari kertaa myöhemminkin, mutta tuttavuutemme jäi lyhyeksi.

Samassa tilaisuudessa solmin kustannussopimuksen kokoelmasta kuvarunoja. Mirkka Rekola tosin varoitteli, että tällaisilla runoilla tällaisina ylipolitisoituneina pimeyden aikoina sinut tullaan haukkumaan pystyyn – ja lopulta syömään elävältä. Krunoja ilmestyi WSOY:n kustantamana seuraavan keväänä 1977. Ilkeä huhu kertoi, että olimme Jasse Hirvosen kanssa paluumatkalla Kosmoksesta seisoneet koko yön katsomassa juuri ilmestynyttä kirjaa Akateemisen Kirjakaupan ikkunassa. Se oli liioittelua. 


 SJT: Maisemallinen kuvaruno kokoelmasta Krunoja (1977).


Ja haukutkin tulivat ajallaan. Tosin jotkut maaseutulehtien kriitikot ja kirjailijat – kuten Seppo Lappalainen – yltyivät ylistämään sitä uutena runouden aluevaltauksena. Toisaalta Krunoja menestyi melko mukavasti, jopa ulkomaalaiset ostivat kirjaa – siitä irtosi hupia kieltä osaamattomallekin. Harvinaisena ja hätkähdyttävänäkin oliona se kiersi kirjamessuja ja erilaisia taiteilijakirjanäyttelyitä. Eräs kirjastovirkailijoiden matkaporukka oli bongannut sen Pompidou-keskuksen kirjastostakin. Myös koulujen luku- ja harjoituskirjoissa on kuvarunojani julkaistu ahkerasti näihin päiviin saakka.

Kaiken sortin visuaalista runoutta oli tehty modernismin piirissä jo pitkään, vaikka ei siihen Suomessa juurikaan törmännyt. Väsäämäni sarjan Yöpuulla innoittajana oli Christian Morgensternin tunnettu runo Fisches Nachtgesang kokoelmasta Galgenlieder (1905), jossa oli vain tämä yksi poikkeava ”kuvaruno”. László Moholy-Nagyn kirjassa Vision in Motion (1965) – jonka olin tilannut Alavuden kirjakaupasta heti sen ilmestyttyä – oli joitakin visuaalisia runoja, kuten Guillaume Apollinairen Kalligrammeja (1916). Ne olivat vapaasti muotoiltua kalligrafiaa, kun taas omat runoni rajoittuivat tiukasti kirjoituskoneen mahdollisuuksiin. 


SJT: Puolue (1977).


Krunoja -kokoelmassa on myös vaatimaton osasto löytörunoja. Olin kerännyt koulupojasta saakka erilaista visuaalista ja kirjallista materiaalia. Kun muut pojat istuivat maitolaiturilla keräämässä autojen rekisterinumeroita, minä keräsin satunnaisia tekstejä. Ei niitäkään silloin vielä paljon ollut – ohi ajoivat samat autot samat mainokset kyljissään. Maitolaiturin seinään ilmestyi elokuvajulisteet ja muut tapahtumailmoitukset. ”Syö Itikan makkaraa, pysyt kunnossa.” ”Jeesus tulee, oletko valmis.” Yhtä perättömiksi osoittautuivat molemmat julistukset.

Kirkkomaan kiviportin pielestä löysin eniten puhuttelevan löytörunon, joka kielsi polkupyörien viennin hautausmaalle. Siihen aikaan kaikki Alavuden tiet olivat pehmeäreunaisia hiekkateitä, joilla pyöräily oli hankalaa ja vaarallistakin. Sen sijaan hautausmaan leveät soraväylät olivat ihanteellisia pyöräilyalustoja – sitä paitsi koulumatkakin lyheni sitä kautta huomattavasti. Ja olihan itse tekstissäkin syvällinen joskin humoristinen sanoma tämän- ja tuonpuoleisen esineistön tarpeellisuudesta ja tarpeettomuudesta.

Löytörunojen merkitys hiipui vähitellen, mitään suurempaa intohimoa niistä ei koitunut. Tietoisuus kohti havainnon fenomenologiaa oli kuitenkin virinnyt, vaikka tietoa mistään nimenomaisesta ei ollutkaan. Joku Krunojen lukija lähetti minulle Bern Porterin kirjan Found Poems (1972), jossa nimensä mukaan oli maailmassa ajelehtivasta typografiasta irti leikattuja ”poeettisia” viipaleita. Saatteessa sanottiin, että juuri Porter oli keksinyt löytörunouden ja että hän oli tehnyt runoudelle sen, mitä Duchamp oli tehnyt esineille. Löytörunojen myötä kokemus runoudesta tuntui ajautuneen taiteen jälkeiseen maailmaan, jossa taiteella ei ollut enää muuta tehtävää kuin merkityksetön ”somistava” läsnäolo.  


SJT: Portrait of Erik Satie (1977).


Eniten Krunoja -kirjassa harmitti sen ulkoasun epäonnistuminen taittoa myöten. Olisin itse halunnut taittaa kirjan, mutta se ei ollut mahdollista. Olin laatinut runot perinteiselle A4-arkeille, mutta nyt kustantamossa olikin päätetty, että uudet runot painetaankin neliönmuotoiseen formaattiin. Käsikirjoituksen sivut kuvattiin ja runot sullottiin surutta neliöarkeille, jolloin mittasuhteiden dynamiikka katosi tyystin sivujen väkinäiseen ahtauteen. Osa runoista täytyi pienentää niin paljon, että fontin koko painui lähes olemattomaksi.

Kirjan kansikin jäi perin pliisuksi väritystä myöten. Samoihin aikoihin pidin Ässä Galleriassa näyttelyn, jossa oli myös kuusikulmaiseen muotokieleen perustuvia ornamentaalisia guasseja. Joku kustannusyhtiöstäkin oli käynyt näyttelyssä ja ehdotti sellaista kuviota kanteen. Ehdotin, että kuvio kiertäisi kannen reunoja ja otsikkotekstit olisivat sen sisällä. Lopputuloksessa kaikki elementit oli läntätty epämääräiseksi kokonaisuudeksi, jossa ei ollut enää mitään typografista dynamiikkaa.

Mitään juonta ei näyttelyni maalauksista löytänyt myöskään Armas J. Pulla, joka viihtyi gallerian takahuoneessa kahvittelemassa. Mitään esittämätön nykytaide – kuten myös juoneton kirjallisuus – oli hänen mielestään pelkkää huijausta. Todellista taitoa vaati kirjoittaa nerokas ja humoristinen juoni – kuten Pullan omissa Ryhmy ja Romppainen kirjoissa – joka piti lukijaa pihdeissään. Näyttely meni melko mukavasti takahuoneessa mölyävästä Pullasta ja sosialistiseen realismiin radikalisoituneista kriitikoista huolimatta.


Pieni laulu pienestä linnusta


Yhä pöntölläs' sut nään.

      _..//
         ''

Vaikk' jo syksy on!

      (Paluu, 2010)


S. J. Tanninen: Krunoja, visuaalisia runoja, WSOY, 1977.
Vuosirengas -75, Nuoren runon vuosikirja, WSOY, 1976.
Christian Morgenstern: Galgenlieder (1905) / The Gallows Songs, trans. Max Knight, University of California Press, 1964.
Guillaume Apollinaire: Caligrammes, poémes de paix et de la guerre (1913–1916), Éditions Gallimard, 1966.
L. Moholy-Nagy: Vision in Motion, Paul Theobald and Company, 1965.
Bern Porter: Found Poems, Something Else Press, 1972.

Bern Porter: Found Poems (1972). Kuva SJT.


keskiviikko 11. lokakuuta 2017

ONKO TAIDEYLEISÖ TYHMÄÄ


Nykyään maalataan (kopioidaan ja tulostetaan) jos jonkin sortin valokuvia rakennusten ulkoseiniin yleisön huokailtaviksi. Tässä kuvassa on miljööseen ja arkkitehtuuriin sopiva seinämaalaus, jossa kohtuus ja taiteellinen ilmiasu ovat balanssissa. Non Art Group, Pietarsaari 1987. Kuva SJT.

Modernius on ohimenevää, pakenevaa ja satunnaista – se taiteen puolisko, jonka toinen puolisko on ikuinen ja pysyvä.
Charles Baudelaire


Kysymyksen heitti ilmaan englantilainen älykkö ja taidekriitikko John Ruskin kirjassaan Modern Painters (1843) noin 170 vuotta sitten, kun modernia ei ollut oikeastaan vielä keksittykään. Kuvia kumartamaton Ruskin vastasi itse kysymykseen laajaan kokemukseensa vedoten: ”Keskiverto taideyleisön kyky arvioida taideteoksia on pyöreä nolla”.

Viime kesänä BBC uutisoi Britanniassa järjestetystä äänestyksestä, jossa yleisö sai valita kaikkien aikojen rakastetuimman kansallisen taideteoksensa. Yllättäen äänestyksen voitti marginaalitaiteilija Banksy katuteoksellaan Balloon Girl (2002), jossa yksinkertaisin keinoin – sapluunan läpi väriä ruiskuttaen – seinään hahmoteltu tyttö tavoittelee karannutta sydämenmuotoista ilmapalloa.

Banksyn sapluunatöherrykselle hävisivät sellaiset mestariteokset kuin John Constablen The Hay Wain (1821), J. M. W. Turnerin The Fighting Temeraire (1938) ja Thomas Gainsboroughin Mr and Mrs Andrews (1750). Kuten myös modernia nykytaidetta edustavat David Hockneyn A Bigger Splash (1967), Henry Mooren Reclining Figure (1970) ja Anish Kapoorin ArcelorMittal Orbit (2012). Onpa listalla pari äänilevyn kanttakin: The Beatles: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) ja The Pink Floyd: The Dark Side of the Moon (1973).

Äänestystulos sai Guardianin taidekriitikon Jonathan Jonesin kirjoittamaan (26.7.2017) ärhäkkäästi: ”Britannian rakastetuin taideteos on Banksy. Se on todiste tyhmyydestämme.” Jones jatkaa artikkelissaan, että ei edes Donald Trumpin valitseminen USA:n presidentiksi tai häpeällinen äänestys Britannian erottamiseksi EU:sta saanut häntä uskomaan ihmisten totaaliseen tyhmyyteen. ”Mutta tämä äänestys on saanut minut vakuuttumaan, että Ruskinilla oli sittenkin pointti.”

Banksyn teos on hyvä esimerkki siitä, miten helppoa on sortua pitämään vähäisiä – ja usein kliseisiäkin – mielenliikutuksia taiteena. Kaikki mielenliikkeet eivät kuitenkaan ole taidekokemuksia. Jos taiteelta ei osaa mitään vaatia, ei siltä juuri mitään saakaan. Ongelmana on usein myös tämän päivän haasteeton ja vähään tyytyvä taide, joka ei juuri muuhun pyrikään kuin ”tykkäämisen” klikkauksiin.

Voiko tällaisessa (taide)maailmassa sanoa yleisöä tyhmäksi – ehkä se on viisastunut yhdessä yössä, kuten sanonta kuuluu. Vain jotkut harvalukuiset älyköt – kuten Jonathan Jones – hangoittelevat vastaan. Muut kriitikot ja asiantuntijat ovat vetäytyneet norsunluutorneihinsa heiluttamaan valkoista lippua antautumisen merkiksi.

Suomessa ei moista äänestystä tarvitse järjestää lainkaan – lopputuloksenhan jo arvaamme.

Ilmestynyt kolumnina Ilkassa 11.10.2017.



Lisähuomioita:

Ajatuksenjuoksu olisi pitänyt viedä loppuun saakka ja todeta, ettei vain taideyleisö ole tyhmää vaan myös taiteilijat, kriitikot ja asiantuntijat ovat tyhmiä. Tämän päivän visuaalinen taide on lähes kokonaisuudessaan taantunut esittäviksi eli itsensä ulkopuolelle viittaaviksi teoksiksi. Sellaisen taiteen kokemien ei vaadi kokijaltaan älyllistä (tai henkistä) kykyä tai juuri muutakaan vaivannäköä – nykyään taideteoksen haltuun ottoon riittää pelkkä hempeily ja kiukuttelu (someraivo).” Mutta jälleen kerran annettu merkkimäärä tuli yllättäen täyteen, ja se jäi sanomatta.

Tyhmyys on kirjoittajalle vaikea aihe. Tyhmäksi nimittely yleisellä tasollakin tuntuu tyhmältä, vaikka tyhmyys eri muodoissaan on vahvasti esillä inhimillisessä olemisessa ja toiminnassa. Kaikki me teemme tyhmyyksiä, silti yksityisen ihmisen nimittely tyhmäksi on rumaa, vaikka olisi syytäkin. Toisaalta Erasmus Rotterdamilainen kirjoitti Tyhmyyden ylistyksen jo vuonna 1509. Joten aihetta ei voi loputtomiin karttaa.

Erasmuksen tavoin voisi puhua jopa tyhmyyteen lankeamisen kiusauksesta – sen lisäksi että tyhmyys tuottaa euforiaa se tarjoaa mahdollisuuden vapautua vastuusta ja järkevän ajattelun pakkopaidasta. Timo Vihavainen kirjoittaa (24.9.2016) blogissaan: ”Tosiasia on, että aasinvaljaisiin ei asetu pelkästään kansan tyhmin osa, vaan myös huomattava määrä sen älyllistä eliittiä. Mitä se sieltä hakee, taitaa vielä olla tutkimatta, mutta mutu-tuntuman perusteella nämä kansaan menemiset lienevät nimenomaan emotionaalisesti palkitsevia ja samalla oikeutus antautumisesta tyhmyydelle, mikä tunnetusti tuottaa suorastaan euforisen tilan.” http://timo-vihavainen.blogspot.fi/2016/09/huuto-ja-vihellys.html

Historioitsija Carlo M. Cipolla päätyi tutkimuksissaan tulokseen, että kaikkialla maapallolla x-määrä ihmisistä on ”patatyhmiä” eli siis typeryksiä. Cipollan mukaan ”olemme auttamattomasti typerysten ympäröimiä. Heitä on kaikkialla, ihan jokaisessa ikä-, ammatti- ja yhteiskuntaluokassa. Ja he ovat aina valmiina aiheuttamaan monenlaista harmia ja vahinkoa itselleen ja muille. Typerykset ovat ehdottomasti maailman vaarallisin ihmislaji, jonka määrää tai tuhovoimaa ei missään tapauksessa tule aliarvioida”.

Onko tyhmyys ja typeryys sama asia? Joidenkin mielestä näin ei ole, vaan ajatellaan että tyhmyys tulee annettuna kun taas typeryys olisi hankittu ominaisuus. Carlo M. Cipollan teos The Basic Laws of Human Stupidity (1976/1912) on kääntynyt suomeksi muotoon Inhimillisen typeryyden peruslait. Joten olkoot tyhmyys ja typeryys kuin veljet keskenään. Suomen kielen sanan ”tyhmä” alkuperä on sanassa ”tuhma”. Tyhmyys on tuhmaa, mutta onko se myös typeryyttä. (Onko siinä jotakin ironiaa, että kirjoittajan nimi Cipolla on suomeksi sipuli?)

Charles Baudelairea on pidetty yleisesti ”modernin” lanseeraajana 1860 julkaistun artikkelinsa Modernin elämän maalari nojalla. Miten lienee asian laita, kun John Ruskinin teos Modern Painters ilmestyi jo 1843. No, emme jää tätä pohtimaan. Walter Benjaminin mukaan Baudelaire maksoi modernisuudesta (auran tuhoutumisen shokkielämyksestä) kalliin hinnan runoudessaan, joka leijui taivaalla kuin ”tähtikuvio ilman atmosfääriä”.

Myös Baudelaire syyllistyi soimaamaan yleisöään tyhmäksi. Runoilijaa järkytti ajan sensaatiomaisin kuvallinen keksintö valokuva, joka tuhosi ”pimeässä kopissa” kuvan teoksellisen ”auran” ja latisti näkemisen pelkäksi inventaarioksi. Välineellisesti tuotettu (jäljennetty) kuva kadotti niin tekijänsä käsialan kuin myös suoran läsnäolon ominaisuutensa (”aureatic objects of adoration”). Jotakin sellaista oli voinut saada aikaan vain ”suuren massan tyhmyys”. ”Kostonhimoinen jumala oli kuullut sen rukoukset”, ja antoi sille valokuvan – tyhjän reiän näkemättömän tuijotuksen. Baudelaire ei voinut pahimmassa painajaisessaankaan aavistaa millaiset seuraukset sillä tulisi olemaan.

Myöntää kai täytyy, että olen itsekin toiminut valokuvaajana ja kuvankäsittelijänä (photosoppaajana) ja julkaissut karkeasti arvioiden noin 5000 valokuvaa kirjoissa, lehdissä ja eri julkaisuissa. Mutta siitäkin syystä on hyvä suhtautua käyttämäänsä mediumiin ankaralla kriittisyydellä.

The medium bears the artist.
Dan Flavin


Walter Benjamin: Silmä väkijoukossa, suom. Antti Alanen, Odessa 1986.
Carlo M. Cipolla: Inhimillisen typeryyden peruslait, (The Basic Laws of Human Stupidity, 1976), suom. Leena Mäntylä, Minerva 2013.
Matthijs van Boxsel: Tyhmyyden ensyklopedia, suom. Antero Helasvuo, Atena 2005.
Erasmus Rotterdamilainen: Tyhmyyden ylistys, suom. Kauko Kare, Karisto 1998.

torstai 28. syyskuuta 2017

VIATTOMAN SILMÄN PALUU


Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely, Rooma 1983. Kuva SJT.



Ennen minua ei vielä ollut minkäänlaista psykologiaa. – Olla tässä ensimmäinen saattaa olla kirous; joka tapauksessa se on kohtalo, sillä silloin myös halveksii ensimmäisenä... Ihmisinho on minun vaarani...
Friedrich Nietzsche


Kirjoitin oheisen tekstin Roomassa syksyllä 1983. Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa oli meneillään Marcel Duchampin readymade-teosten näyttely. Gallerian ikkunasta näkyi sisäpihalle, jossa lapset hyppäsivät iänikuista ruutuaan ja vanha nainen viikkasi kuluneita vaatteita pahvilaatikkoon. Muratti kiipesi vastapäisen talon rapaantunutta seinää; se peitti osan ikkunoistakin. Ikkunalaudalla istui kissa hievahtamatta kuin patsas – oli mahdotonta sanoa, oliko se elävä kissa vaiko vain kissan kopio tai kopion kopio.

Quentin Meillassouxin kirja Äärellisyyden jälkeen (2017) palautti mieleeni tämän orvoksi jääneen tekstin. Meillassouxin mukaan filosofit ”toistelevat lakkaamatta duchampilais-wittgensteinilaista operaatiotaan saadakseen meidät ymmärtämään, että mitään ihmeteltävää ei ole, koska ei ole mitään ongelmaa”. Mutta ”kun jotakin tapahtuu meille, kun jokin uusi tarttuu meitä rinnuksista, laskeminen ja pelit loppuvat – asiat täytyy viimeinkin ottaa vakavasti”.

Olen lisännyt tekstiin myöhemmin erinäisiä huomautuksia ilman, että se siitä sen valmiimmaksi olisi tullut. Duchamp taisi jossain yhteydessä todeta, että kaikki mitä hänen teoksistaan kirjoitetaan on osa hänen tuotantoaan. Yhä vain Duchampin merkityksettömät ja mitäänsanomattomat teosobjektit tuijottavat meitä alati lisääntyvistä Duchamp-aiheisista teksteistä, kirjoista, nettisivuilta ja dokumenteista. Mitään sanottavaa niistä ei ole, mutta yhä vain on kirjoitettava, koska on syksy ja tuulee.

Duchampin taiteellinen tuotanto on ainoa lajissaan, joka on täysin tyydyttävä ilman, että sitä on edes nähnyt.
Jean Clair


Marcel Duchamp pani toivonsa postuumiin taideyleisöön – oman aikansa ihmisille ei hänen (epä)taiteensa tulisi avautumaan. Suurin vaara taiteilijalle olisi ryhtyä miellyttämään mahdollista yleisöään tekemällä jonkin sellaisen teoksen, jonka yleisö voisi ottaa haltuun ymmärtämisensä ja ihailunsa terrorilla. ”Sen sijaan pitäisi odottaa viisikymmentä vuotta tai sata vuotta oikeaa yleisöä. Se on ainoa yleisö, joka minua kiinnostaa.”

Toisinaan taideteos saattaa kadottaa teoksellisuutensa jo ennen tuota potentiaalista yleisöään. Monet suurena taiteena juhlitut teokset ovat sammuneet ajan saatossa mitäänsanomattomiksi objekteiksi – taidehistoriallisiksi kliseiksi ja museoiden pölyiseksi painolastiksi. Silti taideteosten kuivia nahkoja saatetaan ihailla ja analysoida väärin perustein ”retinaalisen hurmoksen” vallassa. Mutta voisivatko ne vielä jonakin päivänä herätä horroksestaan ja valaista kokijansa. Eikö niin ollut joskus käynyt – ainakin se on todennäköistä.

Duchamp toimitti omalaatuista päiväkirjaansa matkalaukussa olevaan laatikkoon. Irtonaisille paperinlappusilla hän käsitteli filosofisia teemoja, kuten kaiken uuden näkemisen mahdottomuutta. Hänen sanoissaan kaikui vanhatestamentillinen synkkyys: ”Kun me katsomme jotakin, se on jo oman itsemme kaikua. Ellei se ole, me emme vilkaisekaan sitä.” Monet muutkin ajattelijat sanoivat samaa havainnon fenomenologian piirissä. ”Idea on kuin silmälasit nenällämme, ja sen, mitä ajattelemme, näemme niiden läpi. Meille ei tule mieleenkään ottaa niitä pois.” (Wittgenstein)

Silmät päissämme – nuo kaiken näkevät – ovat tuhlanneet viattomuutensa maailman houkutteleviin turhuuksiin. Vaikka miten siristäisi silmiään – katsoisi läpi ja ohi – värittyy kaikki havainnossa paljastuva jo totutun näkemistavan kalvolla – kuin vääristävien silmälasien läpi katsottuna. Toisaalta yksi ainoa äkkiarvaamaton vilkaisu havaintojen rajamaastoon – reduktion kuiluun – voi saada olevan ilmenemään radikaalista uudella ja ihmeellisellä tavalla. Jos niin on käynyt aiemminkin – niin miksei nytkin.

Pakotan itseni kumoamaan itseni välttyäkseni noudattamasta makuani.


Taiteen tehtävä on palauttaa päihimme näkevät silmät – löytää jälleen silmän viattomuus. Duchamp hylkäsi niin hyvän kuin huononkin maun ja päätyi meditatiiviseen oivallukseen: ”Jokainen hengenveto on teos, jota ei ole kirjattu minnekään, se ei ole visuaalinen sen enempää kuin älyllinenkään. Se on eräänlaista euforiaa.” Duchampin pitkään jatkunut vetäytyminen ja taiteellinen toimettomuus valaisivat koko vuosisataa – vaikkakin vain kaasuvalolla. Francis Picabia totesi, että ”hyvä maku on yhtä tylsää kuin hyvä seurakin”. Duchampin myötä taide oli joutunut huonoon seuraan.

Ihmiset käyttävät käsitettä taiteellinen kuvaillessaan vaikkapa urheilusuoritusta, pöydän kattausta, pukeutumista ja ties mitä. Taideteoksesta ei hullukaan sanoisi että se on taiteellinen, mutta kissasta, kukkapuskasta tai naapurin Pekasta niin voidaan sanoa. Kannattaa suhtautua varauksella, kun tuttuihin käsitteisiin – elokuva, valokuva, tanssi, kirjallisuus, käsityö, musiikki, valanta, taonta – liitetään sana taide.

Duchampin teokset ovat toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: pyörän pyörä, standardin pysäyttäjät, suihkulähde, hattuteline, kampa, kätkettyä melua ja muita ajatuksenpysäyttäjiä. Ne ovat kaikki taiteellisuudesta vapaita objekteja – selkeää ja pätevää katsottavaa. Mutta taantumuksellisen ja näkemättömän yleisön kosto on kyltymätön. Se ei anna mitään anteeksi!

Minä heitin ne romut, pulloräkin ja kusipytyn, heidän eteensä mahdollisuutena, ja nyt he ihailevat niiden esteettistä kauneutta!


Duchamp ei kyennyt yrityksistään huolimatta hylkäämään taidetta käsitteenä, eikä lopulta teoksenakaan. Mutta ”olisiko mahdollista tehdä teoksia, jotka eivät ole taidetta?” Samaa kysyivät monet muutkin, eikä se jäänyt pelkäksi kysymykseksi. John Cage kertoo tekstissään How to Pass, Kick, Fall and Run (1965) miten hän huomasi eräänä päivänä Tukholmassa sattumavaraisen musiikkinsa tulleensa melodiseksi. Olipa musiikki sävelletty miten satunnaisten tai aleatoristen periaatteiden mukaan hyvänsä, jonain päivä tulee joku vastaan ja viheltää sitä. ”Teimmepä mitä hyvänsä, lopulta se päätyy taiteeksi.”

Taiteilijat tekevät taidetta ja kaikki muut tekevät jotakin muuta”, kirjoittaa Duchamp ikään lopullisena aksioomana. Toisaalta Duchamp yritti poistaa yhtälöstä myös taiteilijan ja signeerasi ensimmäinen readymade-teoksensa Fountain (1917) nimimerkillä R. Mutt. Ehkäpä tästä syystä teos hylättiin näyttelystä, vaikka jury koostui Duchampin ystävistä. Kerrotaan, että monet kelpo taiteilijat osasivat panna jonkin salaisen merkin nimimerkillä kilpaileviin teoksiinsa, jotta juryssä olevat ”kamut” ymmärsivät, mistä on kysymys.

Mutta harvat pukivat Duchampin tavoin sanoiksi epäilyksensä luonnonlakien pysyvyydestä. Epäilyksen herättäjänä oli ajan muotifilosofi Henri Poincaré (1854–1912), jonka mukaan teoriaa ei valita sen mukaan, että se olisi tosin, vaan sen mukaan että se on kätevin. Duchampin sisarukset tapasivat 1910-luvulla väitellä tällaisista kysymyksistä, kuten Fredrik Lång kirjassaan Kuva ja Ajatus (2017) huomauttaa. Thierry de Duven mukaan jo ensimmäisessä Duchampin ”ei-maalauksessa” (Trois stoppages étalons, 1913-1914) kävi ilme, ”että mitään välttämättömyyttä, mitään objektiivista asiayhteyttä ei ole olemassakaan sen enempää luonnossa kuin yhteiskunnassakaan. Tämän teoksen mukaan tieteellinen ajattelu ei ole sen enempää kuin inhimillistä arvailua, pahimmillaan itsepetosta.”

Luonnonlakien välttämättömyyteen uskominen ”on itse asiassa vain ikiaikaista uskoa perusteen periaatteeseen”, huomauttaa Quentin Meillassoux paljon paljon myöhemmin. Luonnonlakien kontingenssi ei kuitenkaan johda – tai ei ainakaan ole johtanut – ”sellaiseen maailmasuhteeseen, jota olemme pitäneet absurdina ja joka saisi meidät lakkaamatta pelkäämään todellisuuden täysin säännötöntä käyttäytymistä”. Siitä huolimatta ”maailmamme on tulosta valtavasta määrästä kaoottisia tapahtumia, jotka lopulta päätyivät stabilisoitumaan ja näin muodostamaan universumimme”. Luonnonlakien muutokset ovat äärimmäisen harvinaisia – ehkäpä yhtä harvinaisia kuin Duchampin taide.

Kontingenssi on sitä, että mitä tahansa voi tapahtua – myös se, että mitään ei tapahdu ja että kaikki, mikä on, pysyy ennallaan. (…) Toisin sanoen meidän täytyy kehittää sellainen lakien kontingenssin käsite, joka eroaa olemuksellisesti sattuman käsitteestä.
Quentin Meillassoux


Duchampin readymade-taide ei syntynyt valmiin käyttöesineen siirrolla taidemaailman kontekstiin, vaan esineen käyttötarkoituksen totaalisen tuhoamisen kautta. Sen jälkeen se – kusipytty – oli yhtä ärsyttävästi normaalin (esillä) olemisen rajojen ulkopuolella kuin rikkimennyt (käyttö)esine tai avaruudesta pudonnut ennennäkemättömän outo laite. Se oli retinaalisen lumon saavuttamattomissa – silmän viattomuuden panttina. Ei olisi tullut mieleenkään kysyä, onko se taidetta.

Octavio Paz kirjoittaa: ”Duchampia kiehtoi neliulotteinen esine ja sen langettamat varjot – ne varjot joita me kutsumme todellisuudeksi.” Me olimme hukanneet sen ainoankin todellisuuden, joka oli ollut jo niin lähellä – lähes käden ulottuman päässä. Me etsimme sitä yhä milloin mistäkin mitä kummallisimpien merkkien ja merkitysten kautta. Jokainen meistä on valmis valehtelemaan vaikka silmät päästään salatakseen sen karmean tosiasian, että todellisuus on peruuttamattomasti hukassa. Nykyaika ei lupaa enää mitään. ”Toiveet, joita päin järkiperäisyys hakeutuu kuin voimakenttää kohti, ovat ehtyneet. Järki on saavuttanut suuntaa ja napoja vailla olevan vyöhykkeen: kaikki suunnat ovat yhtä epämääräisiä ja yhtä hämäriä.” (Fredrik Lång)

Väärin olisi sanoa – vaikka joku on niin sanonutkin – että tehtaalta lähtiessään J. L. Mott Iron Worksin valmistamat urinaalit olisivat vetäneet ylevyydessään vertoja vaikkapa Brancusin ajattoman kauniille lintuhahmoille, jos vain olisimme voineet unohtaa niiden olevan kusipyttyjä. Tähän ansaan emme mene. Ei se unohtunut Duchampin tapauksessakaan. Ensin kyllä hämmästyttiin, mutta jo seuraavalla kerralla hämmennys oli haihtunut ja readymadet hyväksyttiin osaksi ”retinaalista lumotarhaa”. Ja asiantuntijoilla oli jälleen paljon mielenkiintoista sanottavaa.

Ja kun (suuri) tulevaisuus puuttuu, katoaa myös (suuri) historia. Kaikesta tulee yhtä pätevää mutta myös yhdentekevää.
Fredrik Lång


Suurin vaikeus readymade-teoksessa liittyi esineen valintaan. Sen täytyi olla mahdollisimman merkityksetön, mieluummin täydellisen mielenkiinnoton – myös tulevina aikoina. Esineellä ei saanut olla ”mitään mahdollisuutta muuttua kauniiksi, koristeelliseksi, miellyttäväksi tai rumaksi”. Sen lisäksi ”henkilökohtainen maku oli minimoitava nollaan”. Se oli kaikkein vaikeinta – mikään ei ole niin merkityksetöntä etteikö se keräisi ylleen merkityksiä ja lopulta esteettisyyden verhoa. Rimbaud muutti runouteen kyllästyttyään asumaan sorakuoppaan, vielä kuolinvuoteellakin hän sitä muisteli – se oli ollut suurin piirtein parasta hänen elämässään.

Teosten jatkuva kopioiminen ei ole mikään ongelma, ja sitä paitsi käyttöesineethän eivät ole kopioita – ne tulevat aina monikossa. Duchampin tapauksessa kopiointiin johti myös se, että osa hänen vanhoista readymade-teoksistaan oli salaperäisesti hävinnyt. Ehkäpä ne olivat ylittäneet rajan toiseen suuntaan ja palanneet takaisin käyttöesineiksi. Philadelphian taidemuseossa Duchampin taideteokseksi asettama lumilapio In Advance of a Broken Arm (1915) katosi vuosikymmeniksi. Mysteeriin oli arkinen selitys, museon talonmies oli käyttänyt ”lumilapiota” lumilapiona. Lumilapio ylitti jo kolmannen kerran rajan ja palasi jälleen näyttelysaliin taideteokseksi.

Taideteoksen ja käyttöesineen välinen raja on ylitettävissä, se saattaa olla hyvinkin epämääräinen. Kun objektia katsotaan toisen objektin representaationa, niin siinä ollaan jo outojen merkitysten äärellä. Duchamp (ja varsinkin hänen elämännälkäinen pseudonyyminsa Rrose Sélavy) käytti ahkerasti sanaleikkejä, mikä johti siihen että salattuja merkityksiä ryhdyttiin etsimään kaikista hänen sanallisista virityksistään. Kätkettyjä merkityksiä metsästävän korvalla kuunnellen R. Mutt saattaisi vääntyä muotoon art mute – kuten joku on huomannut – mutta me emme mene tähänkään ansaan. Mitä muuta se toisi lisää kuin sekaannusta.

Tehän tiedätte, musiikki on kuin suolet vastaan suolet: sisäelimet vastaavat viulun kissansuoliin. Siinä on samaa aistikeskeistä surullisuuden ja ilon valitusta kuin tuossa retinaalisessa maalaustaiteessa, joka hirvittää minua. Pidän enemmän runoudesta.


Nykyään me elämme tosiasiakonventioiden yltäkylläisessä maailmassa – läpinäkyvässä ja avoimessa spektaakkelissa. Meidän sosiologisoituja ja psykologisoituja ajatuksiamme täytyy koko ajan laimentaa kuin homeopaattisia ekstrakteja, jotta ne olisivat tarpeeksi ohuita (hygieenisiä) alati suriseviin ja vilkkuviin elektronisiin laitteisiin, jotka prosessoivat ja tallentavat kaiken. Kaikki on yhtä ja samaa suurta esitystä. Me emme hätkähdä enää mitään – paitsi taidetta. Kuten Duchamp vielä jaksoi uskoa.

Jos taideteos ei hätkähdytä, sen tekeminen on ollut turhaa.


Päädyin lopulta saksalaiseen oluttupaan tirisevien bratwurstien, kirpeän hapankaalin ja raskaan keramiikkakolpakon kanssa samaan pöytään. Seinillä roikkui täytettyjä kauriinpäitä, käyriä sarvia ja kaikenlaista metsästyksessä käytettyä esineistöä. Ne näyttivät oudommilta ja kummallisimmilta kuin Duchampin epäesineet – niiden vieraus ja toiseus oli täydellistä. Ikään kuin Duchamp olisi poikennut täällä esittelemässä konettaan, joka ironisoi tuottamansa ”todellisuuden” ja kehrää sapekasta kritiikkiä omasta toiminnastaan. Joko tiede oli mennyt liian pitkälle – joko se oli keksinyt Jumalan?

Duchampin futuristinen teos The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even valmistui hitaasti vuosien 1915 ja 1923 välillä. Teos (laitteenomainen kooste) tunnetaan paremmin nimellä The Large Glass (Suuri Lasi). Kaikki mitä teos sanoo tai vihjaa tai antaa nähdä inhimillisestä elämästä on koettu kliinisen raadolliseksi ja selkäpiitä karmivaksi – ja jälleen kerran mitäänsanomattoman tylsäksi. Mutta kysymykset on herätetty ja me kaikki kaipaamme riivatusti jotakin riisuttavaa – jumalauta!

Ja mikäpä on sen parempaa riisuttavaa kuin morsian – varta vasten sitä varten vaatetettu. Mutta mitä me teemme tällä suurilehtisen yrtin tavoin alastomaksi kuivatulla morsiamella. Mitä sillä tekee Duchamp tai nuo haljut poikamiehet. Lisää rutikuivia kysymyksiä: Onko morsian lainkaan morsian, jos siinä ei ole mitään riisuttavaa? Oliko paratiisin karvainen morsian lainkaan alaston? Onko morsiamestakin tullut hyödytön, yhtä hyödytön kuin poikamiehistä?

Päättömiksi kaavioiksi leikatut poikamiehet on ripustettu roikkumaan omaan kaappiinsa, kuten heteromiehet aina ovat – eristettyinä omassa omituisessa eriössään. Teoksen tekeytymisen aikoihin taiteilija itsekin oli poikamies; nimenomaan poikamiehenä ja heteromiehenä hän kuivasi morsiamen täysin eritteettömäksi vertauskuvaksi – ikään kuin säilöttynä jotakin tulevaa tarkoitusta varten. Näin morsian on suljettuna tapahtumien ulkopuolelle. Poikamiehillä on suklaamyllynsä, jolla he tuottavat sitä samaa paskaa jota me kaikki tuotamme. Kun taas morsian ”seisoskelee kadunkulmassa vartomassa vierasta”.

Onko tämä kaikki vaivansa arvoista. Taide on aina vaivansa arvoista. Pahajoella joskus 1950-luvulla isäni purki sähkötoimisen jäätelömyllyn osiin ja asensi sen moottorin suolakurkkutiinusta rakentamaansa pesukoneeseen. Se ei toiminut pesulaitteena mutta toimi loistavasti kirnuna. Voi sitä voin kirnuamista! Oliko se kaikki ahkerointi vaivansa arvoista, kun ottaa huomioon lopputuloksen arvaamattomuuden ja huonouden. Taatusti oli. Ja Duchamphan kirjoitti myös huonon taiteen puolustuspuheen.

Taide voi olla huonoa, hyvää tai samantekevää, mutta mitä tahansa adjektiivia käytetäänkin, sitä on edelleen kutsuttava taiteeksi; huono taide on edelleenkin taidetta.


Duchampin teoksen lasi on kauttaaltaan säröillä. Yksinkertaisin keino suistaa (käyttö)esine käyttöyhteytensä näkymättömyydestä näkymisen toiseuteen, on sen rikkominen. Näin myös näkymätön Suuri lasi on ”epäkuntoon joutumisen myötä” ryhtynyt näkyväksi ja lähes ärsyttävällä tavalla esillä olevaksi. Siinä on samanlaista julkeaa turhanaikaista elämää hankaloittavaa käsillä oloa kuin Duchampin pisoaarin ei mihinkään johtavan putkenreiän tyhjässä tuijotuksessa.

Päiväkirjamatkalaukussa on kuva, joka vihjaa että pisoaari sijaitsee kuvitteellisessa galleriassa heti Suuren lasin vieressä – ikään kuin heti seinän takana. Ei ihme, että poikamiehillä on kiikkerä olo ja polvet ristissä – he ovat tulossa iltapäiväoluilta ja poikenneet juuri ennen ku(i)vattavaksi astumista Duchampin pystyttämän toimimattoman ”kusiputkan” kautta. Heillä ei ole aikomustakaan ryhtyä riisumaan vaatteita morsiamelta, jota he eivät edes näe – hehän ovat joutuneet vetämään päänsäkin hartioiden sisään ilmentääkseen oluttuopin ja pisoaarin välisen matkan kohtuuttomuutta. Lopputuloksena poikamiehetkin on ripustettu kuivumaan – tai ainakin heidän housunsa.

Bachelors write always in singular.
While a bride stands on a street corner
waiting for a stranger.


Morsiamella täytyy olla joitakin kuvitteellisia tai todellisia ominaisuuksia, jotka tekevät tirkistelyn vaivan arvoiseksi. Duchampin testamentillinen installaatio Given: 1. The Waterfall, 2. The Illumination Gas (1946-1966?) postuumille katsojalle näyttää nämä ominaisuudet – tosin vain pienestä reiästä tirkistettynä. Morsian on tälläkin kertaa alaston. Tekijä antaa ymmärtää, että siinäkin on jo tarpeeksi – ellei liikaakin – kenelle tahansa poikamiehelle. Alaston on heitettynä karheaa varpua kasvavaan sammalikkoon, heitetty kuin ruumis. Ruumiin vasemmassa kädessä on kaasulamppu – taiteilijan lapsuudessa kaasu valaisi yön. Taustalla on vesiputous: ”Water writes always in plural.” Ne kaikki ovat annettuja: nainen, kaasu, virtaava vesi – ja ne kaikki tulevat monikossa. Aina.

Readymade-teoksillakin on tapahtumahorisonttinsa, jonka ylitettyään ne menettävät anonymiteettinsa ja neutraalisuutensa, kuten Paz huomauttaa. Salakavalasti ne livahtavat retinaalisen taiteen erotomaaniseen olotilaan, joka koostuu vaikutelmista, aistimuksista, eritteistä ja ejakulaatiosta, ”Mikä tahansa voi muuttua hyvin kauniiksi” toteaa viilipyttymäinen Duchamp. Näkymättömät muutosten virrat puuhastelevat myös readymade-kapistusten kimpussa. Duchamp tuli johtopäätökseen, että readymadeja on aktualisoitava ironialla, jotta ne pysyisivät inhimillisen arvostusprosessin rappeutuvan vaikutuksen ulkopuolella. Mutta missä on se kaiken ironisoiva kone?

Tuntemattoman kuvaajan ottamassa valokuvassa vuodelta 1914 Duchampin veljekset, Marcel, maalari Jacques Villon, ja kuvanveistäjä Raymond istuvat puutarhassa hyvin istuvissa tummissa puvuissaan tyylikkäinä kuin siltainsinöörit ikään. Lehdettömistä puista päätellen on kevät tai syksy. Veljesten keskellä istuu koira, jonkin sortin pitkäkarvainen collie. Nurmikolle on paiskattu leveälierinen hatunreuhka – ehkä se on tuntemattomaksi jääneen kuvaajan. Kaikilla kolmella miehellä on vakavan salaperäiset ilmeet ja katseet suunnattuna suoraan kameraan. Marcel tasapainoilee korituolilla. Ei ole vaikea päätellä että juuri hän tulisi hakkauttamaan hautakiveensä – vihonviimeiseen readymade-teokseensa – tekstin:

Sitä paitsi ne ovat aina muut jotka kuolevat.


Sitaatit ironisoitu Marcel Duchampin teksteistä, ellei toisin ole mainittu.


Yves Arman: Marcel Duchamp pelaa ja voittaa, suom. Kimmo Pasanen, Taide 1986.
Octavio Paz: Suuri lasi, suom. Anita Mikkonen, Taide 1991.
Fredrik Lång: Kuva ja ajatus, suom. Jarkko S. Tuusvuori, niin & näin 2017.
Quentin Meillassoux: Äärellisyyden jälkeen, suom. Ari Korhonen, Gaudeamus 2017.

Marcel Duchamp: Pulloteline, 1914. Kuva SJT.

torstai 31. elokuuta 2017

TAIDETEOKSEN AJATON LÄSNÄOLO


Viisas ei vaihda sanoja kuvan ”väärään valuuttaan”. Kuva SJT.


Kuvallisuus ei ole läheskään kokonaisuudessaan tietoisuuden piirissä.
Jussi Kotkavirta

Montako tosiasiaa tai propositiota valokuva ilmaisee? Ei ainoatakaan tai lukemattoman määrän – sanat ovat väärää valuuttaa kuvaan vaihdettaviksi.
Donald Davidson


Suomen Filosofinen Yhdistys järjesti 2007 ”yhden sanan kollokvion”, jonka aiheena oli Kuva. Samannimisessä artikkelikokoelmassa (2009) esitellään lukuisien tutkijoiden ja kirjoittajien toimesta lähes kaikki mahdollinen ”kuvan kuvallisuudesta”. Siihen ei oikeastaan ole mitään lisäämistä – sanat ropisevat kirjan sivuilta verkkaan kuin sadepisarat peltikatolle. Ymmällään oloa voisi paeta jonnekin muuallekin. Sitä paitsi sataa kaatamalla, enkä tiedä mihin ryhtyä vai ryhtyäkö ollenkaan.

Modernismin kultakautena abstrakti kuvataide – eritoten maalaustaide – lupasi ajattoman taidekokemuksen, jossa teoksen läsnäolo ilmestyi kokijalleen ilman viivettä menneeseen ja venytystä tulevaan. Ensimmäisen kerran inhimillisen havaintokokemuksen historiassa nykyhetki oli saanut konkreettisen kuvauksensa – tarkan olemisen paikan. Vai oliko? Eikö siihen tyhjiöön – puhtaan kuvallisen ilmenemisen tilaan – ilmestynyt tuota pikaa jotakin kerronnallista kuorrutusta – kontekstia, joka vaati lähempää ajallista tarkastelua. Ja seuraavaksi jo vaadittiin uupuneelle kokijalle väliaikaa – tuulihattu ja tuhti viinaryyppy.

Charles Peircen mukaan jokaista havaintokokemusta edeltää silmänräpäyksellinen puhdas – ”mistään tarkoituksesta riippumaton” – nyt-hetken läsnäolo (prensentness). Siis tuo siunattu nykyisyyden kuilu häivähtää esiin, olipa havainnossa perimmältään kysymys millaisesta intentionaalisuudesta hyvänsä. ”Tämänhetkisyys (the present) on juuri sitä, mitä se on, siitä huolimatta, mikä on poissa(olevaa), huolimatta menneisyydestä ja tulevaisuudesta.” (Peirce 1998)

Peirce viittaa ilmeisesti Husserlin ”nykyisyyden” määritelmään. Kuten muistamme, myös Derrida suhtautui perin nuivasti Husserlin nyt-hetken viipyilevään luonteeseen, jossa menneisyyden viive (retentio) jarruttaa nytteisyyden kokijaa samalla kun tulevaan kurottautuminen (protentio) tekee siitä lopullisesti mahdottoman paikan asua ja olla. ”Aporian ensimmäinen vaihe koskee ajan ajattelemista jonakin jaettavana. Aika on jaettavissa osiinsa, mutta silti mikään sen osista, mikään sen nyt-hetkistä ei ole läsnä nyt.” (Derrida 1972)

Altti Kuusamo kirjoittaa artikkelissaan Kuvan poeettisen läsnäolon ideaalin kysymyksiä Peircen läsnäoloisuuden (presentness) kokemuksesta: ”Läsnäolo ja välittömyys ovat kuitenkin juuri niitä käsitteitä, joiden semioosinen petollisuus on helppo havaita (…) – ikonisena kategoriana quality of feeling liittyy maailman monimuotoisuuden poeettiseen havaitsemiseen silloin, kun se on havainnolle läsnä minkään muun sitä häiritsemättä. Läsnäolo viittaa siten oikeastaan kontekstien hetkelliseen poissulkemiseen.” Samalla tavoin kuin tapahtuu Husserlin kuvaamassa fenomenologisessa reduktiossa – paluussa ”puhtaan kokemisen äärelle”.

Puhtaan ajattoman näkemisen esteiksi taideteoksessa muodostuvat erilaiset esittäviksi esittäytyvät representoivat ainekset, jotka on jo ennen ilmenemisiään sulkeistettava havainnon reduktion ulkopuolelle. Muutoin kokija ajautuu meditatiivisesta (välittömän läsnäolon) tiedostuksesta suin päin ajan poimuihin – vitkasteluun ja hosumiseen – ja sitä kautta laskelmoivaan ”hyötyajatteluun”. Sellaisesta suosta on vaikeaa – ellei peräti mahdotonta – löytää tietä takaisin kuvan poeettisen läsnäolon väreilyyn.

Turha sanoakaan, että juuri tuo esittävä ja kuvan ulkopuolelle viittaava kertova aines on useimmille kuvan katsojille tärkeintä ja rakkainta, mitä kuva saattaa mukanaan kokemuspiiriin raahata. Provokatiivisesti voisi ajatella, että valokuvassa ei mitään muuta ainesta olekaan – mutta ääneen sitä ei kukaan ole uskaltanut sanoa. Harhautuminen kauas kuvan kuvallisuudesta (visuaalisuudesta) on johtanut käsitykseen kuvan kielestä, jonka lukutaidon puutteesta niin monet ”asiantuntijat” ovat syvästi huolissaan.

Valtavan kuvapaljouden ja kuvallisten viestien vaiheilla lymyää epäilys, että me emme ehkä osaa lukea ja ymmärtää kuvia oikein. Teemme alituiseen vääriä johtopäätöksiä, vaikkakin nykyään jo osaamme epäröimättä ”erottaa todellisuuden ja kuvan toisistaan”, kuten Jussi Kotkavirta kirjoittaa artikkelissaan Miksi kuvia on hankala lukea? Modernin voittokulun myötä abstraktin taiteen hyväuskoisille katsojille (ja taiteen harrastajille) tyrkytettiin (ja tyrkytetään yhä) kuvan lukemisen aakkosia, jotka opittuaan jokainen viitselikkö osaa ”lukea” kuvaa kuin Aapista ikään.

Sellaisia kuvallisia aakkosia tai pysyviä kielen perusyksiköitä, joista voisi muodostaa sanoja ja lauseita, ei ole, korostaa Kotkavirta. Kuvan informaatio on äärimmäisen tiheää – se voi viitata moniin eri suuntiin, ”eli minkä tahansa kahden merkityksen välistä voidaan löytää aina jokin kolmas”. Kotkavirran mukaan kuvat edeltävät ja konstituoivat puheen ja kirjoituksen tuottamista. ”Puhe kuvien lukemisesta ja lukemisen taidosta voi johtaa harhaan, mikäli se saa unohtamaan kuvien todellisuuden itsenäisyyden ja omalakisuuden, kuvien täyteyden ja tiheyden, niiden havaitsemisen ja kokemisen radikaalin yksilöllisyyden sekä niiden välittämien viestien tiedostamisen vaikeuden.”

Kuvan arvoituksellinen pinta on myös harvaa. Häpeämättömästi kuva jättää ilmenemiseensä aukkoja ja näkemisen esteitä (ellei peräti ansoja), joista viaton kuvan kokija (katsoja/lukija) ei osaa olla lainkaan huolissaan. Päinvastoin me uskomme totisin naamoin, että yksi kuva kertoo enemmän kuin tuhat sanaa. Ludwig Wittgenstein esitti Tractatuksessa (1921) ajatuksen, että jokainen kielen lause voidaan ymmärtää kuvaksi. Tämän ”hyvän idean” Jaakko Hintikka kaataa artikkelissaan Onko kaikki ajattelu kuvittelua? Jotta ajattelu voisi olla kuvallista, se vaatisi valtavan ellei peräti äärettömän määrän kuvia.

Hintikan mukaan kuva ”jättää esittämänsä todellisuuden näkymättömät puolet täysin avoimiksi”, joten ”kuvallisella informaation esitystavalla on siis tärkeitä periaatteellisia rajoituksia”. ”Kuvallisen esittämisen mielenkiintoisin piirre on täten se, että kuvan käsitteeseen liittyy olennaisesti vastakohta näkyvän ja näkymättömän välillä. (…) Kuvassa näkymättömästä todellisuuden puolesta kuva sitä vastoin ei anna mitään informaatiota, ei kategorista eikä ehdollista.” Joten kuvan täydentäminen epäonnistuu, sillä millään määrällä vastakkaisia kuvia ei ”ilmenemisen aukkoja” voi paikata. Joten viisas ei Donald Davidsonin neuvoa noudattaen vaihda sanoja kuvan ”väärään valuuttaan”.

Entä runous ajattoman kokemuksen näkökulmasta. Sanotaan (tai väitetään sanotun), että Baudelairen runoudessa (ja ehkä joidenkin muidenkin) tapahtui ratkaiseva muutos – runous vaikeni. Siitä tuli ”ajattomuudessaan” ilmestyksen kaltaista – sitä ei voinut enää lausua ääneen. Walter Benjamin kirjoittaa kirjassaan Silmä väkijoukossa (1989) Baudelairen Spleen-runojen esineistyneestä ajasta, jossa ”minuutit peittävät ihmiset hiutaleiden tavoin”, ja jokainen ”sekunti tapaa tajunnan tilassa, jossa se on vangitsemaisillaan sen aiheuttaman shokin”. Mutta se myöhästyy joka ainoa kerta, sillä mitään ei ole enää läsnä – ”kevään suloisen tuoksu on jo kadonnut”.

Ja minut hotkaisee aika kaiken ahmiva,
kuin jäisen ruumiin lumivyöry mennessään.
Charles Baudelaire


Kuva, Acta Philosophica Tamperensia, vol. 5, toim. Leila Haaparanta, Timo Klemola, Jussi Kotkavirta, Sami Pihlström. Tampere University Press 2009.
Walter Benjamin: Silmä väkijoukossa, suom. Antti Alanen, Odessa 1989.

Näin on päästy jälleen takaisin syystuulessa
natisevaan vinttikammioon – ikään kuin ei olisi
sanottu mitään – vain hiljaisuus hankaa
itseään vasten toista hiljaisuutta!