torstai 24. maaliskuuta 2016

MITÄ MAALARIN HOUSUT ESITTÄVÄT


Maalareita ja maalareiden housuja. Non Art Group, Silkeborg 2002. Kuva SJT.

Koko kuuman kesän
ajattelin suoran havainnon
välttämättömyyttä absoluuttisena
annetun kokemuksessa,
mutta tuon tuosta mieleni
lankesi luonnollisena tarjotun
tiedon kiusauksiin ja viettelyksiin.
SJT (2005)


Platonin mukaan kaikki taide on mimeettistä eli ympäröivää maailmaa ja sen olioita jäljittelevää. Tällainen jäljittelemällä tuotettu sangen epäilyttävä todellisuus on Platonin mielestä aivan turhaa ja jopa haitallista, koska todellisuutta on jo entisestäänkin yllin kyllin – varsinkin kun tuo ”todellinenkin” maailma samaisen opin mukaan on vain ihmisten näkemiä harhakuvia ”maailmanylisistä” alkuperäisistä ideoista.

Platonin päähän ei pälkähtänyt, että taideteos saattaisi olla itsessään aito esine, joka abstraktien teosten tavoin esittää vain itseään. Toisaalta niin abstraktia taideteosta ei olekaan, etteikö se ainakin jonkun mielestä jäljittelisi ja esittäisi jotakin. Tästä onkin syntynyt kiista esittävän ja ei-esittävän taiteen välille. Joidenkin mielestä kaikki taide – ja varsinkin maalaustaide – on aina abstraktia, ja todellisuuteen sillä on vain tämä jäljittelevä mimeettinen kytkös.

Mikä tahansa kankaalle maalattu väriläikkä ryhtyy oitis esittämään aivan jotakin muuta kuin väriläikkää. Kun taas vaikkapa maalarin housuissa olevat väriläikät ovat vain väriläikkiä. Niin hullua katsojaa ei olekaan, joka väittäisi maalarin housujen esittävän jotakin muuta kuin maalarin housuja. Mutta vannomatta paras. Kaikilla kuvataideteoksilla on potentiaalinen ominaisuus viitata itsensä ulkopuolelle – siis esittää jotakin muuta kuin itseään. Kun taas todelliset oliot ja esineet eivät viittaa muuta kuin itseensä. Myös filosofi Ludwig Wittgenstein on asiaa miettinyt ja antanut siitä häikäisevän lausunnon: ”Sellainen kuva, joka ei viittaa itsensä ulkopuolelle ei ole kuva, vaan olio itse.”

Me ihmiset olemme olleet jo luolamaalausten ajoista saakka erityisen herkkiä ”kuvien” viittaussuhteelle ja harvoin erehdymme pitämään taideluomaa – artefaktia – aitona tavarana. Mutta aina se ei ole helppoa. Kuvitellaanpa, että pihassa seisoo kaksi prikulleen samannäköistä autoa, joista toinen on oikea auto ja toinen autoa esittävä veistos– siis auton ”kuva”. Katsomalla on mahdotonta päätellä, kumpi on ”oikea” auto ja kumpi autoa esittävä taideteos. Siihen ei auta edes huippuunsa viritetty näkemisen kyky. Taiteen ja todellisuuden välissä oleva ”kuilu” muodostaa melkoisen filosofisen ongelman. Ilman tuota ”kuilua” ei taidetta olisi lainkaan olemassa – ehkäpä ei todellisuuttakaan.

Varsinkin maalaustaiteen yhteydessä olisi selkeämpää puhua visuaalisesta taiteesta kuin kuvataiteesta, joka johtaa mielikuvaan valokuvan kaltaisesta kuvallisuudesta. Siitähän ei ole kysymys, sillä maalaustaide alkaa siitä mihin valokuva loppuu. Maalauksen todellinen ydinaihe – ”olio sinänsä” – löytyy todellisuuteen viittaavan kuvallisen kuva-aiheen tuolta puolen. Jossain siellä taiteen tuntemattomalla alueella vallitsevat visuaalisuuden salaperäiset parametrit: tilan, valon ja värin dynaamiset voimat. Ehkäpä Platon oli kuin olikin kuvallisuuden suhteen oikeassa, mutta taiteen suhteen väärässä.


Oheinen kirjoitus on ilmestynyt kolumnina Ilkassa 24.3.2016.

sunnuntai 20. maaliskuuta 2016

MONA LISAN HYMY EI OLLUT LEONARDON AINOA SALAISUUS


Leonardo da Vinci: Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino (Pyhä Anna kolmantena) n. 1510.

Kirjoitan niin perusteellisesti liittohaukasta (nibbio), koska se on ollut kohtaloni, sillä mieleeni palautuu ensimmäisenä lapsuudenmuistona, että kun luullakseni vielä makasin kehdossa, haukka laskeutui luokseni, avasi suuni pyrstöllään ja iski minua monta kertaa huulille.

Leonardon kohtalokas lapsuudenmuisto


Leonardon maalauksessa Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino (n. 1510) istuu kaksi melkein päällekkäistä naista sylikkäin. Leonardon piirustuksessa – maalauksen luonnoksessa – naiset ovat kuin yksi ja sama kaksipäinen ja kolmijalkainen olento, jonka sylistä käsin Jeesus-lapsi siunaa kaksi sormea ojossa Johannes Kastajaa, jota toimenpide näyttää lähinnä tympivän. Viitataanko tässä jo Jeesuksen ja Johanneksen tulevaan kärhämään kastetoimitusten vaiheilla.

Lopullisessa maalauksessa naisia on selkeästi kaksi. Ikäistään nuoremmalta näyttävä Pyhä Anna istuu tukevasti kivellä tai maassa. Hänen sylissään istuva tytär Maria kurkottautuu hillitsemään jukuripäistä Jeesusta, joka tempoo korvista kovin kourin lopullisessa maalauksessa pässiksi muuttunutta Johannes Kastajaa. Taustamaisema on luotaantyöntävän jäinen, kuin vieraalta taivaankappaleelta. Se saattaisi hyvinkin olla jonkin Alppien takaa tulleen oppilaan maalaama.

Sigmund Freud analysoi maalausta syväluotaavan tapaansa kirjoituksessaan Leonardo da Vincin lapsuudenmuisto (1910). Freud on huomaavinaan maalauksen luonnoksessa jotakin kummallista: siinä ei ole jalkoja tarpeeksi kahdelle naiselle asti. Luonnoksethan ovat vain luonnoksia, usein nopeasti sutaistuja – kuka siinä ehtii jalkoja laskemaan. Lopullisessa maalauksessa jalkoja on lammas mukaan lukien ainakin kuusi. Ihmisten jalkoja näkyvissä on toki liian vähän, mikä johtuu kuvausteknisestä ongelmasta ja Jeesuksen pulleasta olemuksesta, joka peittää ainakin yhden jalan. Äkkiseltään koko jalkojen dilemma tuntuu vähiten kummalliselta tässä yhteydessä. Freudkaan ei saa siitä selkoa:

Jos tässä taulussa yritetään erottaa Annan ja Marian hahmot selvästi toisistaan, se ei suju aivan helposti. Voisimme sanoa noiden kahden sulautuneen toisiinsa niin kuin unen epätäydellisesti yhteen sulautuneet hahmot, niin että monissa kohdin on vaikea sanoa, missä Anna loppuu ja Maria alkaa.


Maalauksesta säteilevää äidinonnea ja naisten maireaa hymyilyä tutkaillessaan Freud onnistuu ratkaisemaan taidehistorian kaikkien aikojen suurimman mysteerin, Mona Lisan hymyn arvoituksen. Se on äitiyden täyttymyksen onnellisuutta – juuri noin salaperäisesti hymyilevät äidit pienokaisilleen. Hymyileekö tuo maalauksen tuntematon Mona Lisa äidinhymyään juuri Leonardolle – suureksi lapseksi jääneelle taiteilijalle, kysyy Freud.

Jos nuo kauniit lasten päät olivat jäljennöksiä hänen omasta lapsen persoonastaan, niin nuo hymyilevät naiset eivät ole mitään muuta kuin jäljennöksiä Catarinasta, hänen äidistään, ja alamme aavistaa, että juuri hänen äidillään oli ollut tuo salaperäinen hymy, jonka hän oli kadottanut ja joka lumosi häntä niin suuresti, kun hän tapasi sen tuolla firenzeläisellä naisella.


Freudia askarruttaa myös Leonardon päiväkirjaansa kirjoittama asiallisen tiivis merkintä isänsä kuolemasta:

Heinäkuun 9. päivänä 1504, keskiviikkona kello 7 kuoli ser Piero da Vinci, notaari Podestàn palatsissa, minun isäni, kello 7.


Analyytikko Freud oivaltaa välittömästi, että tällainen toisto kuolinajan maininnassa – vaikkapa vain hajamielisyyttään tai taiteilijuuttaan – kertoo Leonardon epäonnistuneen affektiensa tukahduttamisessa, ”niin että kauan kätkössä ollut on tunkeutunut esiin vääristyneessä muodossa”. Tällaista toistamista Freud kutsuu perseveroinniksi ja toteaa, että jos Leonardo-paran pääkopan sisältö olisi ollut edes joltisellakin tolkulla, päiväkirjassa olisi saattanut lukea jotakin tähän tapaan: ”Tänään kello 7 kuoli minun isäni, ser Piero da Vinci, isäraukkani.”

Mistä ihmeestä Freud tuon häkellyttävän ”isäraukan” tempaisee, vaikka lukija on jo ajat sitten tullut vakuuttuneeksi, että ser Piero ei ollut ollut elämänsä aikana raukka päivääkään. Ser Piero oli rempseä kansanmies, joka eli, söi ja joi yltäkylläisesti kuten vain Toscanan maaseudulla osattiin. Hän röyhtäisi kumeasti huuhdeltuaan pöperöt alas kulhollisella viiniä, pieraisi ja läimäytti tanakasti vaimonsa hyllyvää takalistoa. Kun elämä tarjosi parastaan – se ei kitsastellut.

Freudin mielestä päiväkirjamerkinnät paljastavat, että Leonardolla oli jotakin salattavaa. Eikö kaikilla päiväkirjankirjoittajilla ole? Oliko Leonardolla esimerkiksi sukupuoliasioista mitään tietoa, siis minkäänlaisia omakohtaisia kokemuksia, kysyy Freud. Yhä vielä viisikymppisenäkin Leonardo piirsi sukupuoliaktia kuvaavan piirroksen kuin pikkupoika – olisiko sellainen akti lainkaan mahdollinen. Päiväkirjassaan Leonardo kirjoittaa:

Suvunjatkamistapahtuma ja kaikki, mikä siihen liittyy, on niin inhottavaa, että ihmiskunta kuolisi sukupuuttoon, ellei se olisi ikivanha tapa ja ellei olisi kauniita kasvoja ja aistillisia taipumuksia.


Sen sijaan ser Piero ei karsastanut suvunjatkamishommia. Vielä 50-vuotiaana hän meni neljännen kerran naimisiin ja siitti tälle viimeiselle vaimolleenkin yhdeksän poikaa ja neljä tytärtä. Oli siinä katrasta kerrakseen. Ei ihmekään, että Leonardo suhtautui suvunjatkamistoimintoihin penseästi.

Freud lisäsi esseeseensä alaviitteen sen jälkeen kun Oskar Pfister oli löytänyt maalauksesta ”tiedostamattoman piilokuvan”, josta hahmottuivat arvoitukselliset korppikotkan ääriviivat. Pfister liittää kotkan kuvajaisen ”Leonardon kohtalonomaiseen lapsuudenuneen” ja soppa on valmis. Freud ei jätä tilaisuutta käyttämättä, vaan vetää mutkat suoriksi ja näkee haamuläiskän paljastavan Leonardon salaisuuden – ”passiivisen homoseksuaalisuuden”.

Tästä voi tulla sellaiseenkin johtopäätökseen, että taide taiteena ei Freudille avautunut. Ernest Jones huomauttaa, että moderni taide aiheutti Freudille hämmennystä. Psykoanalyysille mahdollisia taiteita hänelle olivat runous, kuvanveisto ja arkkitehtuuri – maalaustaide tuli kaukana näiden perässä. Ja vihon viimeisenä oli musiikki, joka kantautui Freudin korviin ”piilotajunnan pimeiden voimien tuottamana petojen ulinana”.

En löydä maalauksesta sen kummemmin kotkaa tai muutakaan lintua, vaikka Freud viitteessään antaa selkeät ohjeet miten se maalarin pensselinjäljistä on löydettävissä. Tämä ”piilokuvien” ja ”piilomerkitysten” etsintä maalauksista oli tuohon aikaan suosittua ajanvietettä. Lopulta se johti täydelliseen tolkuttomuuteen, kun mistä tahansa väriläiskästä saattoi nousta esiin mitä tahansa salattua symboliikkaa. Jälkeenpäin osoittautui, että tässä tapauksessa nolo käännösvirhe (nibbio = haukka, ei korppikotka) oli tehnyt jostakin pienemmästä sirkuttajasta korppikotkan, joten koko analyysirakennelma romahti kasaan.

Hyvä Freud sentään, eikö missään vaiheessa tullut mieleen, että väriläiskä maalauksessa saattaa olla vain pelkkä väriläiskä. Miksi vaivautua moiseen puuhaan etsimään salattuja merkityksiä täysin satunnaisista siveltimenjäljistä – samalla periaatteella voisi etsiä merkityksiä taivaan pilvistä. Miten vapauttavaa onkaan kokea pilvet pilvinä ja väriläiskät väriläiskinä.

Tässäkö kaikki – kysyy hämmentynyt lukija – tämänkö mukaan on vedetty johtopäätös Leonardon sukupuolisesta suuntautumisesta. Lisäksi tiedettiin, että Leonardo viihtyi huonosti naisseurassa ja että kaikki hänen oppilaansa olivat miehiä. Toisaalta noihin aikoihin miehet eivät ylipäätään seurustelleet naisten kanssa – ja maalaustaidetta harjoittivat lähes yksinomaan miehet. Aikakauden virallisen filosofin Tuomas Akvinolaisen (1225–1274) klausuuli oli kuin kiveen hakattuna: ”Kaikilla muilla elämänalueilla paitsi lisääntymisessä miestä voi parhaiten auttaa toinen mies.”

Tuskinpa miehet ilman viettien käytännöllisen järjen ylittävää voimaa olisivat lainkaan vaivautuneet miehisistä harrastuksistaan suvunjatkamispuuhiin. Kirkkoisä Augustinuksen mukaan (354–430) himo – ”rakkauden liima” – on peräisin Adamin lankeemuksesta – ilman sitä sukupuolielämä olisi vapaa himosta ja nautinnosta. Perisynti näkyy juuri siinä, että miehen kalu ei tottele tahtoa niin kuin muut elimet, vaan keikkuu sokean himon heiluttamana. Muutoin mies voisi kylvää siementään naiseen niin kuin käsi kylvää siementä muhevaan peltoon. Siis elettäisiin edelleenkin paratiisissa. Tuomaan eetos nousee suorastaan runolliseen lentoon, kun hän kuvailee miten miehen siemen ”tuottaa täydellisen hahmon maskuliinisessa sukupuolessa, kun taas naisen tuottaminen syntyy jostakin materiaalisesta vastahakoisuudesta, tai jopa jostakin ulkoisesta vaikutuksesta, sellaisesta kuin etelätuulen kostea vaikutus”.

Renessanssin aikaan elettiin täysin miehisessä kulttuurissa. Vaikka jo Augustinus oli myöntänyt, että ”tietoisuudessa ei ole sukupuolten välistä erottelua”, ei se käytännössä naisen asemaa nostanut juuri kotieläinten arvostusta korkeammalle. ”Miestä ei luotu naista varten, vaan nainen miestä varten.” Nainen oli Jumalan kuva vain ”miehensä rinnalla” – ”kaksi yhdessä tietoisuudessa”. Paavalia tulkiten (Kor. 11:7,5) Augustinus esittää oudon lausuman, jonka mukaan miehen Jumalan kuvana ei tulisi peittää päätään edes lippalakilla, kun taas naisen miestä – tai siis miehen edustamaa Jumalan kuvaa – kunnioittaakseen olisi syytä pitää päänsä peitettynä. Tämä lipsahdus tulisi riivaamaan poloisia ihmisiä vielä vuosituhansien päässä.

Sellainenkin näkökulma on esitetty, että sen enempää mies kuin nainenkaan ei ole Jumalan kuva, vaan ”luojansa kuvaksi ja kaltaiseksi” on tehty ihmisen sielu – siis tuo entiteetti jolla ei ole sukupuolta. Tämä taas tipauttaa meidät fundamentalistit ”ikuisten totuuksien pallilta” päistikkaa jorpakkoon. 

Kaikesta syvällisyydestään huolimatta Freudkaan ei ollut vapaa tästä ikiaikaisesta vallanjaosta, vaan antoi sille ikään kuin ”tieteellisen savuverhon”. Se johti olettamaan, että miehinen mies häviää seksuaalisen kamppailun aina. Miehellä ei ole muita vaihtoehtoja kuin paeta tai käydä taistoon, johon hänet ajaa sisäinen tunnistamaton voima. Seuraan tässä epätietoisuudessa rämpien Paul Verhaeghea, joka huomauttaa että ne Freudin seuraajat, jotka keskittyivät naisen/äidin asemaan ”karkotettiin väistämättä ortodoksisesta analyyttisestä kirkosta”. ”Äidit ja naiset olivat joutavia.” Verhaeghe lainaa puolestaan Camille Pagliaa: ”Miehille seksi on taistelua identiteetistä. Seksissä miestä kalvaa ja hänet vapauttaa jälleen se hammastettu voima, joka hänet synnytti: luonnon naislohikäärme.”

Leonardo on valinnut toisen tien, hänen maalauksessaan on selkeä manifestaatio, joka nostaa naiset sommitelman keskiöön. Naisten viisaat ja lempeät hahmot hallitsevat maailmaa ja ojentavat äidillisesti pässin kanssa teutaroivaa miehenalkua – Jeesusta. Ilmiselvästikään tässä kuvailluusiossa kukaan ei haudo isän syrjäyttämistä – freudilaisittain isänmurhaa. Sitä paitsi se olisi turhaa, sillä ainoa kuvassa oleva mies on isättömänä neitseestä syntynyt. Naisten hymy ei ole vain lempeää, vaan se kätkee myös salaisuuden – naiset tietävät kaiken. Syystäkin Leonardo joutui karkottamaan kuvasta Johannes Kastajan hahmon. Asetelma on kaiken puolin outo ja ainutkertainen – ja vaikeasti hyväksyttävissä niille, jotka elävät tietämisen luulossa.

Sokaiseva tietämättömyys vie meitä harhaan. Oi kurjat kuolevaiset, avatkaa silmänne!
Leonardo da Vinci


Sigmund Freud: Uni ja isänmurha: Kuusi esseetä taiteesta, suom. Mirja Rutanen, Love Kirjat 1995.
Paul Verhaeghe: Rakkaus yksinäisyyden aikana, suom. Janne Kurki, Apeiron Kirjat 2006.
Tämän Leonardon piirroksen perusteella Freud ja kollegansa Rudolf Reitler päättelivät, ettei suurella taiteilijalla ollut aitoa kokemusta sukupuoliaktista. Erityisesti analyytikkoja nauratti tuo naisen nänniin johtava ”maitoletku”. Ja jalat, miten hitossa nuo jalat ovat!

torstai 10. maaliskuuta 2016

KÄVELYÄ TUNTEMATTOMASSA PAIKASSA




Useimmiten idylliin törmää kulttuurimaisemassa vanhojen asumusten äärellä. Taitava kertoja ja kuvittaja toki onnistuu luomaan idyllin vaikka petoeläinten pesän vaiheille, mutta reaalitodellisuudessa ketunluolaa ympäristöineen on vaikea kuvata idylliksi – tuskinpa se onnistuisi edes ketulta itseltään.


Lähes olemattomiin umpeutuneen polun varrella kasvaa pitkää heinää, leveälehtisiä saniaisia, katajaryteikköjä ja sekalaista aluskasvillisuutta. Vähäisen hautakummulta näyttävän kohouman päällä on hätkähdyttävä sinipunainen timjamien ja laventelien yhdyskunta. Yrttien tuoksu on paksua ja huumaavaa.

Ohitan ränsistyneen autiotalon, joka vielä hylättynäkin huokuu metsämökin idylliä kaukana kadotetusta maailmasta. Vanha puunkäkkyrä nuokkuu mökin yllä kuin vartioonsa nukahtanut suojelusenkeli. Rakennuksen takana kohoava rinne peittyy tummiin varjoihin, mutta pihan muodostama aukio kylpee auringonvalossa. Pihaa kiertävät lahot aitapaalutkin jaksavat olla vielä yhden päivän pystyssä. Helposti onnistun kuvittelemaan hitaasti kohoavan savukiehkuran katolla rapistuvaan piippuun.

Aurinkoisen päivän hiljaiseen harmoniaan sortunut idylli on kuin suoraan Joseph Wright of Derbyn maalauksesta A Cottage in Needwood Forest (1790). Vaikka sitä tuskin koettiin idylliksi maalauksen valmistumisen aikoihin – idyllisyys on etäisyyden ja menneen ajan luomaa illuusiosta. Ihmisiä ei tällaiseen maisemamaan tarvitse maalata, vaikka kyse on läpikotaisin inhimillisen toiminnan kyllästämästä ympäristöstä. Ehkäpä juuri ihmisen poissaolo tai näkymätön läsnäolo tekee siitä idyllin.

Ihmisen hahmo eksistentiaalisessa ylenpalttisuudessaan toisi mieleen brutaalin arkisen aherruksen, syötävän tonkimisen maasta, lihan repimisen eläimen yltä ja alkeiden olojen epämiellyttävät hajut. Nykyään kaiken – idylli mukaan lukien – saa ostaa muoviin pakattuna marketin tiskiltä. Vaikea on enää edes tunnistaa sitä oliota, mikä kulloinkin on lautasella herkullisesti esiin pantuna. Onko se muka joskus kipittänyt karkuun omin jaloin.

Muutamia vuosia myöhemmin Wright of Derby maalasi saman mökin ja saman tienoon uudelleen, mutta nyt öiseen aikaan. Rakennus loimuaa ilmiliekeissä ja kaiken sortin idyllisyys on tipotiessään. Kammottavaa varjojen näytelmää seuraa pari kolme suttuista väriläikkää, jotka on pakko tulkita ihmishahmoiksi – tällaista tragediaa ei voisi kuvata ilman ihmistä. Idyllissä ei ihmistä kaivata, mutta tragediaa ei voi edes kuvitella ilman ihmistä.

Charles Harrison kuvaa esseessään On the Surface of Painting (1991) Wright of Derbyn tehokkaiden valoefektien maalariksi, joka ei turhaan hukannut hyvää aihetta. ”Myöhemmässä maalauksessa hän kiersi mökin toiselle puolelle ja tuikkasi sen tuleen.” Wright of Derby ei todellakaan hukannut hyvää aihetta, vaan maalasi siitä useampia versioita. Omituiseksi jutun tekee se, että eräästä museosta löytyy maalauksen A Cottage on Fire versio, joka on signeerattu vuodelle 1787. Siis kolme vuotta aikaisemmaksi kuin ”ensimmäinen maalaus”, jossa tönö tönöttää yhä pystyssä.

Mutta idyllikin on idylli vain ulkopuolelta koettuna  silmänkantaman päästä katsottuna. Jos idyllissä ylipäätään asuu joku niin hän asuu ja elää piilossa kuin metsän peikko. Mielikuvana kaupunkiasunto on asumiskone, jossa ihminen on koko ajan touhukkaana läsnä, kun taas maalaismökki on enemmänkin elävän olennon kaltainen satunnaisuus. Thoreau asumassa mökkiään Walden Pondin rannalla. Sielunsa silmin saattaa nähdä mökin ja lammen ja havisevan lehtipuumetsikön, mutta Thoreauta ei näy missään. Ehkäpä hänet vaivoin voisi kuvitella sisälle mökkiinsä kirjoituspulpetin ääreen – mieluummin kuitenkin patikkaretkelle jonnekin seutukunnan toiselle laidalle. Mutta kuvitellapa hänet puuhastelemaan mökkinsä vaiheille – miten reuhkaisessa lierihatussa hyvänsä – kaikkoaa idylli ja esineiden arka mykkyys välittömästi.

Tämä ei voi johtua pelkästään ajan ja paikan yhteen sovittamattomuudesta – siis siitä että subjektit katoavat mutta paikat ja tavarat jäävät, tai ainakin katoavat eri aikoina. Vanhoissa kulttuurimaisemissa, joissa historiaa lojuu ylijäämänä yltympäri tuhansien vuosien ajalta, subjektien puuttuminen on voimallisesti koettavissa, ikään kuin ei-olemisensa kautta läsnäolevana. Sen sijaan tapahtumapaikat ja muut esillä olevat tykötarpeet raunioituvat omia aikojaan jossakin toisessa hitaammassa aikatodellisuudessa. Aika kuluu – tila on. Väliin jäävässä alati laajenevassa kuilussa jatkuvat loputtomat ja eksponentiaalisesti kasvavat selonteot – ympäripyöreät selitykset.

Seuraan jyrkästi nousevaa polkua tai jotakin uomaa, jossa kasvaa lähes läpipääsemättömänä murattia ja jotakin viheliäistä piikkipensasta. Polku päättyy yllättäen pieneen hitaasti lipuvaan puroon. Vieressä kohoavassa pystysuorassa rinteessä on luolan suuaukko. Luola on niin suuri että sen peräosa, jos sillä nyt sitten sellainen on, häviää jonnekin värähtelemättömään pimeyteen.

Puro ei näytä johtavan minnekään; se häviää aluskasvillisuuteen kuin maan nielemänä. Tästä ei pääse läpi, vaikka lehvästön takaa häämöttääkin viiniviljelmän keskitysleirinomaiset aitakonstruktiot. Suuren kaatuneen puunrungon takana on sadevesien raivaama somerikko, jota on hankala kiivetä irtonaisten kivien ja vyöryvän soran takia. Puolituntia uurastettuani olen tuskin puolivälissä, paitani on läpimärkä ja hengitykseni suhisee raskaasti.

Lepään hetken nojaten puunrunkoon ja katselen syvänsinistä taivaansoiroa joka pilkottaa vihreänä hehkuvan lehtisiivilän läpi. Aivan vieressäni olevan viikunapuun hedelmänraakileet ovat jo hyvinkin peukalonpään kokoisia. Linnut ja jotkin muut eläimet mölyävät kuin viidakossa.

Aivan alapuoleltani kuuluu hevosten kavioiden pauke ja vaahtoisten turpien korskunta. Iso läähättävä koira rynnistää ohitseni ja lennätti minut tappurapensaikkoon. Olen säikähdyksestä henkitoreissani, kun ohi vilistää pikimustia hevosenkylkiä ja kiiltäviä mustia saappaita. Piiskat läiskähtävät ilkeästi ilmassa. Lopultakin ne ovat saaneet minut kiinni, ajattelen, mitään ei ole enää tehtävissä. Pelon lamaannuttamana alistun tilanteeseen, oli se nyt sitten millainen hyvänsä.

Yhtäkkiä on aivan hiljaista, linnutkin ovat vaienneet. Kömmin varovasti pystyyn, polveni vapisevat kuin niistä olisi nivelet irronneet. Muuten olen kunnossa, paitsi että päässäni on kuhmu ja käteni ovat naarmuissa kuin villikissan jäljiltä. Mitä hittoa täällä oikein tapahtuu!

Iltapäivä on kaunis, tosin kallistumassa jo lopuilleen. Hyvä puoli on se, että täältä osaan tietä myöten takaisin asuinpaikkaani. Tosin kävelymatka on pitkä. Ehkä jokin oikopolku on olemassa, mutta en uskaltanut sellaista edes ajatella. Jotakin ajatellakseni ajatukseni kiertyivät takaisin aikaan; varsinkin nyt harmitti tuo ajan kohtuuton venyminen yhden paikan ja toisen paikan välillä. Olisiko ollut järkevämpää sijoittaa aika ja paikka – ajat ja paikat – kokonaan toisistaan erilleen. Myönnän kyllä, että sellaisessa ajatusmallissa tapahtumien tapahtumisluonne olisi aivan toinen. Ehkäpä koko maailma olisi siinä tapauksessa tullut kerralla eikä meillä subjekteilla olisi hajuakaan tästä nykyisen kaltaisesta maailmallisen maailman tulemisen olomuodosta. Oleminen olisi iankaikkista auringonsakaralla tasapainoilua. Tietenkin sekin mahdollisuus on otettava huomioon, että subjekteja olisi vain yksi. Mutta tuollainen solipsistinen ajatusmalli vetää kyllä kirjoittajan ja maalarin mielikuvituksen langat aivan liian tiukalle. Säveltäjänä tai kaunoluistelijana se olisi minunkin puolestani aivan OK.

Vasta iltahämärissä saavun takaisin talolle, vaatteeni ovat risaiset ja ajatukseni sekavat. Pihassa lorvii ihmisiä viinilasit käsissään, grilli käryää ja värikkäät paperilyhdyt keikkuvat iltatuulen lenseässä virtauksessa. He katsovat minua kuten outoa otusta katsotaan ja kysyvät yhteen ääneen: ”Kävitkö äänestämässä?”

Niels Bugges kro

Metsän siimeksessä iltapäivän
         auringon pakahduttava yltäkylläisyys.
Aukiolla vanha talorähjä, ruokokatto ja
         piipusta kohoava savujuova.
Se tuo mieleen Joseph Wright of Derbyn
         maalauksen A Cottage in Needham Forest.
          Kävelyretken jälkeen illan varjot
         syvenevät ja terassin lyhdyt sytytetään.
Viimeinen päivänhenki kahahtaa
         voimattomana puiden latvuksissa.
Troldeslugtin tammien kätköissä
         on kuultu satakielen laulavan.
Järven selällä keikkuu yksinäinen vene
         ja kuparinkeltainen kuun kuvajainen.
Joka toinen päivä sataa ja
         joka toinen päivä on poutaa.
               SJT, Hald Hovedgaard 1989

Charles Harrison: Essays on Art & Language, Basil Blackwell 1991. 

 Hald Hovedgaard 1989. Kuva SJT.