perjantai 21. helmikuuta 2014

KESKENERÄISYYDEN HARMEJA II


Kaupungeista keskeneräisin, epävarsinaisin, epäautenttisin... Kuvat SJT.



Tuskin puhun sopimattomasti, kun väitän, että alkuperän ongelmaa ei ole vielä kertaakaan asetettu vakavasti, saati ratkaistu, niin usein kuin antiikin perinnön ilmassa hajallaan lekkuvat repaleet lähestyvätkin toisiaan yhdistyväisinä ja taas toisistaan erkanevat.”
Friedrich Nietzsche

Jokaisen taideteoksen tyyli on lupaus.”
Horkheimer & Adorno


Kriittisen tutkimuksen ei Frankfurtin koulukunnan edustajien mukaan pitänyt askarrella yhteiskunnallisten pintailmiöiden eikä edes aistien havaittavissa olevien asioiden parissa, vaan tunkeutua syvälle sinne missä tajuisuuden esitodellista sylttyä sorvataan. Väitetään, että näiden miesten tarkoituksena oli tuottaa raivoisasti rullaavaa tekstiä, joka kaataisi koko läntisen todellisuuden ja saattaisi maailman vallankumouksen tilaan. Heidän aseensa oli juuri tuo vailla rajoja hulmuava virtuoosinen kirjoitus. He eivät halunneet puuttua vain tavaraan, työhön ja toimeentuloon, vaan myös itse ”sieluun”. Vaarallisia miehiä ja vaarallisia ajatuksia – kaukana ”silleen jättämisen koulukunnasta”.

Massakulttuurin huumaavalle ja tasapäistävälle hyrinälle tarvittiin vastapainoksi todellista hengenravintoa eli taidetta. Ja nimenomaan modernia taidetta, jossa oli vahva kumouksellinen kaiku. Mutta jazzia – tuota läntisen maailman uutta huumetta – Adorno vihasi kuin myrkkyä. Hän oli huomaavinaan jazzissa samanlaisia fetisismin ja taantumuksen piirteitä kuin ”populaarimusiikissakin”: täällä me vain keikumme ja hytkymme rytmimusiikin tahdissa ja kuvittelemme, että ”lantion pitäminen liikkeessä” on ainoa tavoiteltava päämäärä.

Erityisesti jazzin kimppuun Adorno kävi esseessään Jazz: Perennial Fashion (1967). Adornon puolustukseksi on sanottu, että hän tutki (tosin apurahan turvin) jazzia vain radioesityksiä kuunnellen, joten häneltä jäi ehkä huomaamatta jazzin perinteen syvyys ja rikkaus. Adorno oli vankkumaton modernin musiikin kannattaja, mutta jazz oli hänen katsannossaan epäonnistunut sekasikiö.

Mutta lähes yhtä paljon Adorno vihasi myös Sibeliuksen musiikkia, joka hänen mielestään oli yltä päältä romantiikan keskeneräisyyden uuvuttamaa. ”Toiveet Pfitznerin ja Sibeliuksen, Carossan tai Thoman renessanssista kertovat enemmän näitä toiveita elättelevistä kuin näiden taiteilijoiden kestävästä arvosta.”

Beethovenin musiikki merkitsee, muunnellusti määriteltynä, koko ulkoisen elämän kokemuksen kirjoa sisäänpäin kääntyneenä, samoin kuin aika, musiikin väline, on sisäistä merkitystä; ”popular music” sijaitsee puolestaan kaikissa muodoissaan sublimaation tällä puolen, se on somaattista ärsykettä ja siten esteettiseen autonomiaan nähden taantumuksellista.


Adorno vertasi Sibeliusta todella outoihin taiteilijoihin, joita tuntui yhdistävän vain etunimi Hans. Thoma oli kömpelön realistinen taidemaalari, Carossa oli kunnostautunut ainakin sotakirjailijana ja Pfitzner – vertailujoukon ainoa säveltäjä – oli saanut arveluttavan määreen ”viimeinen romantikko”. Myös Pfitzner vihasi jazzia, mutta sekään piirre ei laimentanut Adornon tuomiota.

Taustalla väreili ”autenttisuuden kriisi”, joka lopulta törmäsi siihen ”postmoderniin” lopputulemaan, että maailmassa ei mikään ole autenttista, joten alkuperäisen etsintä on turhaa. Adornon mukaan kaiken hyvän ja merkityksellisen taiteen on syytä ottaa ”kantaakseen epäautenttisuuden häpeätahra”. Tämä koskee tietenkin muutakin inhimillistä toimintaa, joka perustuu aina ”mimeettiseen käytäntöön” eli jäljittelyyn. Ihminenkin ryhtyy ihmiseksi vasta lakattuaan olemasta oma itsensä. ”Inhimillisyys kietoutuu peruuttamattomasti jäljittelyyn: ihmisestä tulee ylipäätään ihminen vasta silloin, kun hän matkii muita ihmisiä.”

(Eikö tämä jos mikään ole hyvä uutinen, joka meiltä on visusti salattu. Meitä on ohjattu töykein ottein ”epävarsinaiseen” elämään otukseksi, jonka pitää olla oma itsensä ja jolla pitää olla omia mielipiteitä. Kissan viikset! Nyt on aika järjestää suuret vapautumisen ja valon juhlat!)

Taiteen tehtävä ei ole osoittaa vaihtoehtoja vaan vastustaa yksin muodollaan maailmanmenoa, joka asettaa pistoolin pysyvästi ihmisten ohimoille...


Adornon autenttisuuden kritiikki suuntautui fenomenologiaan ja ennen muuta Heideggeriin, joka oli lanseerannut Adornon ja meidän kaikkien kiusaksi ”varsinaisen ja epävarsinaisen” – ”autenttisen ja epäautenttisen” – täälläolemisen maksiimin. Kukaan meistä ei halua olla tuo epävarsinaista elämää viettävä ”jokakuka” – kuka tahansa eikä kukaan (das Man). Heideggerin mielestä juuri näitä omilla mielipiteillä ladattuja ”jokakukia” kadut vilisee pullollaan. Myönnän kyllä, että on päiviä jolloin omankin elämiseni autenttisuus kallistuu pahasti epävarsinaisuuden puolelle – vähemmistöön jäävät nuo varsinaiset kirkastuksen päivät. Joten ymmärrän hyvin tällaisen (filosofisen) kilvoittelun vaateen henkilökohtaisessa habituksessani.

(Jo antiikin aikana ihmiset jaettiin sielunsa ominaislaadun mukaan kontemplatiivisiin hengenviljelijöihin ja käytännön välttämättömyyksien suorittajiin. Orjia ei ihmisiksi laskettukaan, vaan eräänlaiseksi ”puhuvaksi irtaimistoksi”. Tuo viimeinenkään kategoria ei näin luovan taiteilijan näkökulmasta tunnu vieraalta.)

Autenttisuuden vaatimus onkin siirtynyt taiteista jokapäiväiseen elämään ja politiikkaan. Se voi edelleenkin hyvin, lihoo ja kasvaa. Adornon mukaan alkuperän aitouden vaalijoilla on yhteiskunnallinen päämäärä, mikä näkyy esimerkiksi suhtautumisessa maanpakolaisiin. Autenttisen ”sisäisyyden filosofia maailmanhalveksunnan vaatimuksineen on viimeinen ylevä muoto siitä julmasta, barbaarisesta tarinasta, jonka mukaan ensimmäisenä paikalle saapuneella on suurimmat oikeudet”. Adorno epäilee teollista massatuotantoa syypääksi koko aitouden illuusioon, mikä on mahdollista ”vain silloin, kun lukemattomat yhdenmukaistetut hyödykkeet uskottelevat voittoa tavoitellessaan olevansa ainutlaatuisia”.

Ja pitää muistaa, että Adorno kirjoitti tätä kritiikkiään pääosin 1950-luvulla – eihän silloin vielä ollut ”oikeita” kulutustavaroita eikä mitään muutakaan, paitsi Elvis.

Elämme käänteetöntä aikaa. Asioiden käänne on aina käänne parempaan, mutta kun nykyisen kaltaisina aikoina hätä on suurin, taivas avautuu ja sylkee tulensa jo muutoinkin kadotettujen niskaan.


Joskus 1990-luvun alussa olin Amsterdamissa kirjoittamassa kuvataiteesta, yhden jutun olin jo tehnyt mutta havittelin toistakin. Kansallismuseon aulassa ryhmä tiibetiläisiä munkkeja ”maalasi” hiekalla suurta mandalaa, he olivat keskittyneet täydellisesti tehtäväänsä. Katselin aikani tuota meditatiivista piinallisen tarkkaa operaatiota, kunnes hermoni pettivät. Lähdin museosta ja suuntasin läheiseen puistoon. Keskellä tyhjää puistoa seisoivat haarat levällään uhkaavina myös nämä museossa näkemäni tiibetiläiset – hekin olivat päättäneet pitää taukoa. Yhtäkkiä he kaikki hyökkäsivät maassa olevan pallon kimppuun oudon hyminän kummutessa heidän kurkuistaan. Yksi munkeista syötti pallon minulle ja niin minäkin olin mukana mukana taistelun tiimellyksessä. Vetää alkoi ripsiä taivaalta, mutta sen takia ei ottelua kannattanut keskeyttää.

Hotellissa ihmeteltiin, mihin olin joutunut. Henkilökunta auttoi vaateparteni puhdistuksessa ja tarjosi kuumaa juomaa. Amsterdamissa saattaa tapahtua kaikenlaista, sanoi vanha portsari, jolle ilmiselvästi oli sattunut yhtä sun toista. Illalla lähdin museon avajaisiin, laskevan auringon säteet ja kadunvarsimyymälöiden punahehkuinen valaistus sai kanavat kimmeltämään taivaansinisinä. Museon sisääntuloaulassa mandala oli yhä kesken – viisumit oli peruttu ja munkit kutsuttu kotiin. Politiikka oli jälleen kerran mennyt taiteen ohi.

Meistä älköön kukaan olko parempi kuin muut. Tai jos on, niin olkoon sitä jossakin muualla.”
Herakleitos

Tässä pihallani kasvaa puu,
jonka joudun kohta omiin tarpeisiini kaatamaan.
Sanokaa ystävilleni, sanokaa ateenalaisille,
että arvojärjestyksessä, ylimmästä alimpaan,
jokainen, joka tahtoo päästä suruistaan,
kiiruhtakoon tänne ennen kuin
puuni tekee tuttavuutta kirveen kanssa
ja hirttäytyköön siihen.
Pyydän viemään nämä terveiset.
William Shakespeare:


Max Horkheimer & Theodor W. Adorno (1947/2008): Valistuksen dialektiikka, filosofisia sirpaleita (suom. Veikko Pietilä), Vastapaino.
Olli-Pekka Moisio (toim.): Kätkettyjä hahmoja, Tekstejä Theodor W. Adornosta, Minerva 2008.



lauantai 1. helmikuuta 2014

HAVAINTOJA VÄREISTÄ


S. J. Tanninen: Goethen värikolmion mukaan maalattu tikkataulu (1996). Kuva SJT.


Oheinen kooste liittyy alustuksena näyttelyyn:
Seppo J. Tanninen: Valohämyä – kirkastettua hämärää”, Etelä-Pohjanmaan Aluetaidemuseo Nelimarkka-museo, Alajärvi 8.2.–4.5.2014.


Tuskin on taitoa, ellei nyt aivan mitätöntä, joka ei tavalla tai toisella liittyisi maalaustaiteeseen; uskaltaisinkin väittää, että jos esineissä on jotakin kaunista, se on maalaustaiteesta peräisin.”
Leon Battista Alberti

Tärkeää ei ole niin sanottujen tosiasioiden tietäminen, vaan näkemys — näkeminen.”
Josef Albers


Vielä renessanssin aikaan värit olivat epämääräisesti hajallaan jossakin pimeän ja valoisan – mustan ja valkoisen – välisessä avaruudessa, niiden katsottiin kuuluvan samaan alhaiseen aistimusten katekoriaan kuin tuoksut ja maut. Värit eivät ole todellisesta maailmasta; ne eivät kuulu esineen tai olion autenttiseen olemukseen, vaikka ne näyttävätkin olevan tiiviisti kohteisiinsa kiinnittyneinä. Värit ovat kokonaan riippuvaisia havainnoitsijastaan. Väreihin ei saa minkäänlaista otetta; ne vaihtelevat oikukkaasti olosuhteiden mukaan ja illan tullen ne taipuvat kohti harmaata kadoten lopulta yön varjoihin. Ylenpalttisella aistillisuudellaan ne vain sotkevat koko vaivalla hankitun (tiedostetun) todellisuuden. Aivan kuin ihmisen silmissä – ja sitä myöten koko ihmisessä – olisi jokin perustavanlaatuinen kognitiivinen vaje, tai ainakin omituisuus.

Leon Battista Alberti esitti teoksessaan Maalaustaiteesta (Della pittura) (1436) kumouksellisen ajatuksen, että eri värejä keskenään sekoittamalla syntyy äärettömästi uusia värisävyjä. Jopa sellaisetkin erikoisuudet kuin jaspiksen ja porfyyrikiven värit olivat sekoittamisen tulosta. Albertin mukaan perusvärejä mustan ja valkoisen lisäksi oli alkuaineiden tapaan vain neljä: tulen väri punainen, ilman väri sininen tai siniharmaa, veden eli meren väri vihreä ja sitten maan väri, joka oli jotakin tuhkanharmaan ja liejunruskean väliltä.

Mutta oli myös sellaisia arvovaltaisia asiantuntijoita, ”jotka eräitä filosofeja seuraten väittävät, että todellisia värejä on luonnossa vain kaksi, valkoinen ja musta, ja että kaikki muut värit syntyivät näiden kahden sekoituksesta”. Mutta omaan maalarin kokemukseensa vedoten Alberti ei tällaiseen ”tieteelliseen” malliin uskonut.

Mielestäni kannattaa kuitenkin kuunnella niitä filosofeja, jotka ovat tulleet siihen tulokseen, että värien lajeja on seitsemän: valkoinen ja musta ovat värien kaksi ääripäätä.


Alberti koki tärkeäksi kirjoittaa juuri maalaustaiteesta – ”ensimmäisestä taiteesta”: ”Eikö maalaustaide ole kaikkien taiteiden opettaja, niiden verraton koristus?” Mutta Albertin aikanakin ajat näyttivät olevan menossa huonompaan suuntaan. Kirjan omistussanoissa Filippo Brunelleschille hän epäilee, että kaiken valtiatar ”Luonto” olisi tullut vanhaksi eikä kykenisi enää tuottamaan sellaisia neroja kuin nuoruuden huumassaan.

Jatka sinä vain entiseen tapaasi ja löydä uusia asioita, joiden kautta ihmeellinen kykysi saa ikuisen maineen ja kuuluisuuden, ja jos sinulla joskus sattuu olemaan vapaata aikaa, olisin iloinen, jos lukisit tämän kirjaseni Della pittura, jonka olen sinua varten tehnyt toscanan kielellä.


Leonardo löysi perusvärejä kaikkiaan kuusi: valkoinen, musta, keltainen, vihreä, sininen ja punainen. Jossakin yhteydessä hän lisäsi luetteloonsa vielä vaaleanruskean, kellanruskean ja tummanruskean. Enteilikö se jo noiden turhien vuosisatojen – 1700-luvun ja 1800-luvun – läskisoosin värisiä maalauksia.

Leonardo huomasi myös, että varjot eivät olleet pelkkää mustaa ja harmaata, vaan niistä kajastui violetin ja sinisen sävyjä ikään kuin ne olisivat olleet erillisiä olioita. Senkin hän huomasi, että värit olivat kirkkaampia lähellä varjoja – valon äärimmäisellä reunalla. Tästä oli helppo johtua sellaiseen päätelmään, että varjot olivat todellisempia kuin värit ja että värit olivat varjoista syntyneitä. Jos katsoi tarpeeksi kauas, näki kuinka sinihäiveiset varjot söivät etäisyyden kasvaessa kaikki värit, keskellä kirkasta päivääkin.

Värien ilmeneminen näytti johtuvan häiriötekijästä, eräänlaisesta kirkkaaseen valoon sekoittuneesta epäpuhtaudesta, joka oli peräisin varjoista ja pimeydestä. Tämä valoon sekoittunut pimeys aiheutti värisävyille ominaista suttuista ellei peräti ”pilaantunutta” näkemistä. Varjot muistuttivat alituisesti kuolemasta – ihmiselo saattoi parhaimmillaan pyrkiä eupatiaan – hyvään tai edes siedettävään kärsimykseen – jossa depression varjo ei ollut liian syvä. Jesuiitta Athanasius Kircher liitti varjot ihmiselämän luonnollisiksi seuralaisiksi: ”Ihminen näkee aina ja kaikkialla väistämättä oman kuolemansa.”

Värit ja valo ovat vain satunnaisia heijastuksia meidän materiaalisesti aistittavan maailmamme täydellisessä pimeydessä, väitti venetsialainen piispa Antonio de Dominis. Taivaassa kaikki on kirkkaan mustavalkoista – värit ovat tietenkin varattu ahkeraan käyttöön helvetin puolelle. Tämä ennakoi suuren käsittämättömyyden ydinkysymystä: Miksi juuri valo – joka on värähtelevää ainetta – on läpinäkyvää, kun taas pimeys – joka ei ole yhtään mitään – on täysin katseen läpäisemätöntä. Katseessamme avautuva ilmankirkas maisema on yhtä tiukkaa ja läpinäkymätöntä ainetta kuin me itsekin olemme – aineeton näkymä on meille näkymätön ja käsittämätön.

Jos maailmankaikkeuden valo on läpinäkyvän valkoista, eikö se silloin voisi yhtä hyvin olla myös mustaa, päätteli de Dominis, joka oli laatinut mm. ensimmäisen tieteellisen tutkimuksen sateenkaaresta (1611). Valo tuskin ottaa kantaa pintaan josta se heijastuu, mutta mistä jokin kasvi – heijastava pinta – tietää millaista valon aallonpituutta ja väriä sen kukkien terälehdet heijastavat. Jos se ei tietäisi, hyvässä tai huonossa lykyssä kaikki kukat saattaisivat olla harmaita tai paskanruskeita. Jos taas kukkien väriloisto johtuu pelkästään mehiläisten ja muiden pölyttäjien miljoonia vuosia kestäneistä värimieltymyksistä – ei mysteeri ole yhtään vähemmän salaperäinen. Galábakossaarilla kukat ovat ryhtyneet keltaisiksi ja valkoisiksi, koska saarten lähes ainoa pölyttäjä on mieltynyt juuri näihin värisävyihin.

”Tavallisesti varjoa pidetään vain valon puuttumisena tai sen täydellisenä kieltämisenä. Todellisuudessa varjo kuitenkin on ilmeisyydestään huolimatta läpitunkematon todiste kätketystä valosta”, kirjoittaa Heidegger runollisen toivorikkaasti. Mutta mitä viestii pimeys, täydellisestä valon puutteestako. Harvoissa kielissä on edes sanaa sellaiselle pimeydelle kuin mitä edustaa suomen kielen pimeä – dark(ness) (engl.) tai scuro (ital.) kattavat pimeyden lisäksi myös sävyn merkityksen tumma, tummuus. Mutta pimeä ei ole minkään sävyistä, se ei ole edes mustaa vaan täydellistä mitään heijastamatonta pimeää, jossa ei ole minkäänlaista valon lupausta.

Miten voisi sellaisen kertakaikkisen pimeyden käsittää ilman sanaa pimeä; se on yhtä mahdotonta kuin antiikin kreikkalaisille oli sinisen näkeminen ilman sinisen käsitettä. Aristoteles – joka määritteli kaiken – ei mainitse väriä sininen, Homeros puolestaan ihaili runossaan viininväristä merenlahtea ja Hippokrates ohjeisti lääkäreitä: "Jos mustuaisaukko tulee merenväriseksi (glaukos), näkö huononee ja usein on seurauksena sokeus." Nietzschen mukaan kreikkalaiset näkivät sinisen osana yleisiä intensiivisiä tummuuksia, joita he nimesivät sanalla glaukos, joka tarkoitti yleensä tummaa tai muuten vain intensiivisempää sävyä. Ehkäpä tämä kummallinen piirre selittää myös oudon tavan maalata marmoriveistokset kammottavan värisillä mönjillä. He jopa varustivat veistokset lasisilmin ja hehkein peruukein. Sellainen oli kreikkalaisten mielestä kohtuullisen upeaa katsottavaa – ellei peräti kaunista. Nietzsche on aivan asian ytimessä:

Kreikkalaiset näkivät luonnon eri tavalla kuin me. On näet myönnettävä, että heidän silmänsä oli sokea siniselle ja vihreälle; sinisen asemasta he näkivät syvempää ruskeaa ja vihreän asemasta keltaista, niinpä he kuvaavat samalla sanalla tummien hiusten, sinikaunokin ja eteläisten merten väriä ja toisella sanalla vuorostaan vihreiden kasvien, ihmisen ihon, hunajan ja pihkan väriä; onkin osoitettu, että heidän suurimmat maalarinsa eivät voineet esittää ympäröivää maailmaa muuten, kuin käyttämällä mustaa, valkoista, punaista ja keltaista.

Kuinka toisenlaiselta ja ihmistä läheisemmältä luonnon on täyttynyt heistä näyttääkään, kun heidän silmissään ihmisen värit hallitsivat myös luontoa ja luonto kellui ikään kuin inhimillisen värisessä eetterissä! Tästä vajavuudesta kehittyi kreikkalaisille luonteenomainen naiivi tapa nähdä luonnonilmiöt jumaluuksina ja puolijumalina, toisin sanoen ihmishahmoisina olentoina.


Newton onnistui vuonna 1666 sujauttamaan valonsäteen prisman läpi spektriksi ja jälleen takaisin valkoiseksi valoksi. Mutta vielä tarvittiin paljon oivaltavia havaintoja ja väriteoreettisia keksintöjä ennen kuin oli mahdollista kehittää moderni (abstrakti) maalaustaide – ”viimeinen värien taide” – kuten Goethe sen sielunsa silmin näki. Goethe oli vanginnut värit kuuteen sektoriin jaettuun väriympyrään – ja siellä ne kai ovat vieläkin. Goethen väriympyrä oli suunnaton keksintö, Alberti oli jo lähellä sitä, mutta hänen yrityksenä sijoittaa musta ja valkoinen ”pääväreihin” olisi vaatinut kolmiulotteista ajattelua.

Goethe tuli Leonardon tavoin johtopäätökseen, ettei tässä aistien hallitsemassa maailmassa mikään näy selkeästi muuta kuin varjonsekaisen valon eli kirkastetun hämäryyden ansiosta. Wittgenstein huomauttaa tähän, sammuttaen saman tien tuon juuri ja juuri orastaneen toivon kipinän:

Yksi asia oli Goethelle selvä: Siitä, mikä on pimeää, ei voi kehkeytyä mitään valoisaa – kuten suuremmasta määrästä varjoja ei synny valoa. Tämän voisi kuitenkin ilmaista seuraavasti: Jos esimerkiksi lilaa sanotaan ”punertavan-valkeahkoksi-siniseksi” tai ruskeaa ”punertavan-mustahkoksi-keltaiseksi”, niin valkoista ei voi sanoa ”kellertävän-punertavan-vihertävän-siniseksi”.


Näin Wittgenstein lähes taivaatkin uuvuttaneen jaarittelunsa jälkeen pudottaa syvyyspomminsa. Philipp Otto Runge kirjoittaa kuuluisassa kirjeessään Goethelle heinäkuussa 1806 samasta asiasta – mutta selvästikin maalarin näkökulmasta – hänen suuri oivalluksensa oli sijoittaa musta ja valkoinen kolmiulotteiseen avaruuteen sotkemasta ”puhtaita” perusvärejä:

Jos haluaa kuvitella sinertävän oranssin, punertavan vihreän tai kellertävän violetin, tuntuu siltä kuin pohjatuuli puhaltaisi lounaasta. Sekä musta että valkoinen ovat läpinäkymättömiä tai aineellisia. Valkoista puhdasta vettä ei voi kuvitella, enempää kuin kirkasta maitoakaan. Jos musta vain tummentaisi, se voisi olla kirkas; mutta kun se kerran likaa, se ei voi olla.


”Vaikeutena on siis tietää, mitä tässä on pidettävä meille tutun asian vastineena”, kirjoittaa Wittgenstein ja jatkaa: ”Epäilen, voivatko Goethen huomautukset värien luonteista olla maalarille hyödyllisiä. Ne ovat sitä tuskin somistajalle.” Mikä ihmeen somistaja, hyvä filosofi sentään! Vai tarkoittiko hän lankkumaalaria – tuota kaiken ylle maalia levittävää ”päällemaalaajaa”. Taidetta tekevälle ”aukimaalaajalle” on vaikea kuvitella mitään hyödyllisempää työkalua kuin Goethen väriympyrä. Mutta Goethen väripsykologiasta – jota Wittgenstein tässä jahtaa – saattaa maalarille olla enemmän haittaa kuin hyötyä.

Yleisissä huomautuksissaan (1979) Wittgenstein pohtii asiaa vielä kerran ja saa lukijansa haromaan epätoivoisesti hiuksiaan:

Värit innostavat filosofointiin. Tämä ehkä selittää Goethen intohimon värioppiin. Värit näyttävät tarjoavan meille arvoituksen – arvoituksen, joka innostaa meitä, ei ärsytä... Jumalan olemus salaa olemassaolonsa – tämä merkitsee itse asiassa sitä, ettei tässä ole kysymys mistään olemassaolosta. Eikö sitten voisi sanoa myös, että värin olemus salaa olemassaolonsa? Päinvastoin kuin esimerkiksi valkoinen norsu. Sehän merkitsee vain: En voi selittää, mitä väri on, mitä sana väri merkitsee, muuten kuin värimallista osoittamalla. Tässä ei siis ole mitään selittämistä: Millaista olisi jos värejä olisi olemassa. Millaista olisi jos Jumala olisi olemassa.


Siitä, että minusta — tai kaikista – näyttää siltä-ja-siltä, ei seuraa, että asianlaita on niin.”
Ludwig Wittgenstein

Mistä johtuu, että tummaa keltaista ei ole pakko kokea 'mustanpuhuvaksi; vaikka sanommekin sitä tummaksi?”
Ludwig Wittgenstein

Maalarille riittää, että hän tietää, mitä värit ovat ja millä tavoin niitä on maalatessa käytettävä.”
Leon Battista Alberti

Kantin mukaan vain muoto voi olla kaunis – väri voi olla pelkästään miellyttävä.”
George Dickie


Lisälukemista:
Leon Battista Alberti (1435/1998): Maalaustaiteesta (De pictura), suom. Marja Itkonen-Kaila. Taide.
Ludwig Wittgenstein: Huomautuksia väreistä, suom. Heikki Nyman, WSOY 1982.
Manlio Brusatin (1983/1966): Värien historia, suom. Leena Talvio, Taide.
Friedrich Nietzsche (1872/2008): Tragedian synty, suom. Jarkko S. Tuusvuori, Niin & Näin.

Jälkikuvan eli simultaanikontrastin etsintää. Ensin tuijotetaan punaisen ympyrän keksipistettä ja sitten katse siirretään tiiviisti valkoiseen ympyrään, johon punaisen komplementtiväri ilmentyy. Josef Albers: Värien vuorovaikutus, Vapaa taidekoulu 1978.