torstai 18. joulukuuta 2014

JOULUTUNNELMIA


Ellen Ruskinin puupiirroskuvitusta Dylan Thomasin runoteokseen A Child's Christmas in Wales (1954).


It was on the afternoon of the day
of Christmas Eve, and I was in Mrs. Prothero's
garden, waiting for cats, with her son Jim.
It was snowing. It was always snowing at Christmas.
December, in my memory, is white as Lapland,
though there were no reindeers.
Dylan Thomas


Aamuteeveessä toimittajat vastaavat kysymykseen, mikä saa perinteiset joululehdet kukoistamaan vuosikymmenestä toiseen. ”No, tietenkin perinteet, mutta tarvitaan myös uutta twistiä.” Kotilieden (tuon kotien Graalin maljan) toimittaja kertoo fasinoituneensa erityisesti siitä, ”mitä kaikkea piparkakkutaikinasta voi saada aikaan”. Aikakausilehtiä lukemattomana olen täysin hölmistynyt näiden ”huipputoimittajien” kielenparresta, joka tuo mieleen etäisen muistikuvan 1980-luvun juppien puhetavasta. Mitä aikoja tässä oikein eletään!

Paikallisessa ilmaisjakelulehdessä joulupukit, tontut ja pukinmuorit tarjoavat palveluitaan. Tärkein joulupukin määre on raitis, reipas ja luotettava. Pukkien hinnat ovat keskimäärin 50 € per keikka. Pelkän joulutontun (iloinen opiskelijatyttö Karhuvuoren alueelta) saa 40 eurolla. Jotkut pukeistakin polkevat hintoja. Hyllykallion alueella hilluu ”iloinen, ihmisistä ja eläimistäkin pitävä” pukki (jouluhintaan 40 €). Samaan hintaan ilmoittaa tulevansa myös ”laulava pukki Korvatunturilta”. Viisi euroa kalliimpi on ”asiallisen puhelias ja raitis” pukki Törnävän alueella, kuten myös ”autoileva vanhanajan joulupukki” Joupin alueelta. Kallein vaihtoehto on yhdistelmä pukki ja muori tai pukki ja tonttu. Pohjan alueella seikkailevat ”lapsirakkaat” joulupukki ja tonttu (60 €). Joulupukki muoreineen kiertää Pajuluoman (60 €) ja Kultavuoren alueilla (50 €). Myös Kapernaumin joulupukki ja pukinmuori polkevat hintoja (50 €). Vain yksi pukki Nurmon talousalueelta ilmoittaa olevansa ”hauska ja humoristinen” (tuntee lapset nimeltä) (50 €).

Lapsuuden jouluina Pahajoella ei meidän talossa käynyt tilattua joulupukkia kertaakaan, vaikka paikallinen nuorisoseura pukkeja välittikin. Meillä pukkina toimi isä, ja joskus poikkeuksellisesti Arvo-setä, jolla oli aivan oikeat pukinkamppeetkin. Isäni pukki oli minimalistinen, lammasturkki ja karvahattu nurin päin käännettyinä, ei minkäänlaista naamiointia. Silti minä en (eikä sisarenikaan) isää isäksi tunnistanut – pukki mikä pukki. Näkeminen on intentionaalista, me näemme kaiken aina joksikin ja tyydymme oletettuun havaintoon, ellei korjausliike ole aivan välttämätön. Toisinaan kyllä ihmettelin, että taaskaan isä ei ollut paikalla eikä nähnyt mainiota pukkia. Mutta kausaaliseen päättelyketjuun siitä pisteestä oli vielä valovuosien matka. Pakko myöntää etten vieläkään usko kausaalisuuteen muuta kuin kielellisellä tasolla – todellisuudessa mikään ei johdu yhtään mistään. Kausaliteetti on pelkästään tosikkojen jälkikäteistä jaarittelua, kuten seuraavassa käy ilmi.

Eräänä jouluna pukista jäi katkera jälkimaku. Meillä oli lämminvesisäiliön hana sopivasti sellaisella korkeudella, että yletyin siitä laskemaan vettä kissankuppiin ja vesivärimukiin. Veden lorina vaivutti minut useasti eräänlaiseen transsiin ja vettä roiskui lattiallekin. Pukki piti tätä veden kanssa lotraamista erittäin pahana asiana. Pukki heilutti sormea ilmassa ja torui tiukkaan sävyyn vesihanan käyttöäni: ”Ellei se pelleileminen lopu hurauttaa pukki ensi jouluna suoraan naapuriin, ja antaa kaikki lahjat naapurin jukuripäiselle pojalle.” Myöhemmin kysyin isoäidiltä, miten ihmeessä pukki saattoi tietää vesihanasta. Isoäiti puolestaan ihmetteli, miten minä en ollut tunnistanut pukkia. No, kukapa pukin ja pukin salaisuudet tuntisi.

Isäni valmisti myös joululahjat itse, Arvo-sedän toimiessa apulaisena. Yksi talon huoneista oli isäni työhuoneena, verstaana. Sieltä kuului alituinen sahan rouskutus ja höylän suihke. Siellä maalattiin ja lakattiin. Tavallinen ihminen olisi haihtunut niissä höyryissä savuna ilmaan. Askartelu oli saavuttanut suorastaan maaniset mittasuhteet. Samat laitteet ilmestyivät joulusta toiseen erilaisina lahjoina. Yhtenä jouluna meillä oli ties mistä hankittu jäätelömylly, seuraavana jouluna se oli muuntunut kumilankavetoiseksi leikkitraktoriksi, ja sitä seuraavana jouluna samat jäätelömyllyn rattaat pyörittivät ihan oikeaa pesukonetta. Moottoria pesukoneessa ei ollut, joten sitä piti pyörittää kammesta – vaan eihän meille ollut sähköäkään. Paras isäni keksinnöistä oli yksijalkainen silityslauta, jollaista en ole missään muualla nähnyt. En tiedä keksikö hän sen itse vai löysikö mallin jostain kirjasta. Erinomainen silityslauta siitä tuli – se toimii yhä edelleen (jos vain olisi jotakin silitettävää).

Jouluruoat olivat suurin piirtein samaa ruokaa kuin muinakin aikoina, paitsi että sitä oli runsaammin. Ainoa varsinainen jouluruoka oli sianpääsyltty. Meillä leivottiin ruislimppuja ja perunapiirakoita (potatkakkaroi) jokaisena lauantaipäivänä. Pari päivää ennen joulua ruokakomeron hyllyllä kohosivat perunakakkaroiden korkeat kaltevat pinot kuin Pisan tornit. Isoisän sotakaveri lähetti joka vuosi Etelä-Suomesta suuren laatikollisen omenoita, joiden voimallinen tuoksu loi aivan oman joulullisen tunnelman. Piirakoiden leivonnan jäljiltä leivinuuni hehkui kuin miilu, sinne asetettiin savipadassa karjalanpaisti (lihanmurikka, sipuleita ja juureksia) yön ajaksi kypsymään. Seuraavana aamuna paistos oli valmis. Kastoimme heti niiltä seisomilta paistinliemeen (jota ei koskaan suurustettu) perunapiirakoita ja söimme monta isoa kakkaraa posket rasvasta kiiltäen. Se oli juuri se erityinen joulurituaali, vaikka saatoimme sortua siihen jo seuraavan kerran pääsiäisenä. Tämän jälkeen lähdimme isäni kanssa etsimään metsästä täydellistä joulukuusta. Sellaista ei koskaan löytynyt, mutta sellaisen aikaansaadakseen isäni katkoi mukaan sylyllisen kuusenoksia, jotka hän sitten porasi kuusenrunkoon tarvittaviin kohtiin. Kuusi vietiin aattona ensin joulusaunaan sulamaan, jonne se antoi pistävän pihkantuoksunsa, sitten vasta se vietiin tupaan – ja saunasta tultuamme sen koristelimme.

Joulumuisteloista kirjoittaminen on tylsää puuhaa, kuin maalin kuivumista katselisi. Lapsuuden joulut olivat toki jännittäviä tapahtumia talven saartamassa pikkukylässä. Mitään valon juhlia ne eivät olleet, öljylamppu ja muutama kynttilä, myrskylyhty saunamatkaa tai huusireissua varten. Ulkona oli kylmää ja pimeää, luntakin monta metriä. Pelottavat tontut ja muut menninkäiset liikkuivat mustien ikkunoiden takana. Olin jo alakoulussa ensimmäisellä luokalla, kun kylään vedettiin sähköt. Eräänä päivänä tullessani koulusta huomasin ovipieleen ilmestyneen sähkönappulan – tosin niin korkealle että en yltänyt siihen ilman tuolia. Sen jälkeen kaikki oli toisin, tontut hävisivät ja pukit hävisivät, kummitukset ja menninkäiset hävisivät – valoa ne karttoivat kuin myrkkyä.

Joulun alla 1999 Bilbaossa sain eräältä ystävältäni Dylan Thomasin kirjan A Child's Christmas in Wales (1954). Liepeeseen hän oli kirjoittanut: ”Älä sano mitään, ellei se mitä aiot sanoa ole kauniimpaa kuin hiljaisuus.” Niin monta syytä vaieta, ehkäpä kaikki olisi pitänyt jättää silleen. Vaan ihmeelliseltä tuntui, että Bilbaossa oli joulun tunnelmaa haettu kaukaa Walesista, jossa runoilijan lapsuuden jouluina satoi aina lunta kuin Lapissa ikään, ainoastaan porot puuttuivat. Ei poroja ollut Pahajoellakaan – vielä kauempana pohjoisessa – mutta lumikinokset kohosivat maisemassa kuin vuoret. Ei siellä luettu Dylan Thomasin runojakaan, vaikka mahdollista se olisi ollut, sillä kirjan ilmestyessä 1954 olin kuusivuotias. Sinä vuonna vietettiin Pahajoen kylässä viimeistä umpimustaa sähkövalotonta joulua.

Dylan Thomas: A Child's Christmas in Wales (1954).

torstai 11. joulukuuta 2014

LIHANSYÖNNISTÄ III


Top Secret! Suomalaisen lihanjalostuksen nerokkaimpia keksintöjä oli purkitettu ”Sikanauta”. Kuvassa arabimaihin viety Itikan purkittama versio ”Sunrise – Pure Beef, Luncheon Meat” ilman sikaa, pelkkää nautanautaa. Kuva SJT.


Niin usein kuin Herman oli todistanut eläinten ja kalojen teurastamista, hänellä oli ollut aina sama ajatus: käyttäytymisessään eläimiä kohtaan kaikki ihmiset olivat natseja. Ihmiset kykenivät kohtelemaan toisia lajeja niin omahyväisen piittaamattomasti, että se kävi esimerkistä rasististen teorioiden äärimuodoista, periaatteesta jonka mukaan valta antaa oikeuden.
Isaac Bashevis Singer, Vihassa ja rakkaudessa (1991)


”Poissaolevan viittauskohteen läsnäolevaksi tekeminen – sen kuvaaminen, miten eläin kuolee potkien ja huutaen – lamauttaa kulutuksen sekä metaforassa piilevän voiman”, kirjoittaa Carol Adams esseessään Lihan sukupuolipolitiikka. Kätevä keino poistaa elävän eläimen läsnäolo lihatuotteen ”nautintatilanteesta” on määritellä se uudelleen, ahtaassa karsinassa röhkivästä paskalta haisevasta siasta tulee viljapossua, luomukyljyksiä, olutrullaa, nakkeja, liikkiötä ja aladopia. Se tosiasia, että ilman eläimiä ei voi olla lihaa, on toki vielä jossakin tietoisuuden taka-alalla, mutta käsitteenä ”liha” ei enää viittaa kuolleeseen eläimeen.

Ensimmäisen kerran kieltäydyin lihan syömisestä kolmevuotiaana. Eräänä marraskuisena aamuna huomasin järkyttyneenä meidän Oskari-sian roikkuvan halkaistuna ulkorakennuksen kujassa. Tulevina päivinä ei ollut vaikea päätellä, että pöytään ilmestyneet lukuisat liharuoat olivat peräisin Oskarista. Tuohon aikaan lihasta kieltäytyjällä oli ankeat ajat, ei ollut paljon muuta syötävää kuin leipää, kananmunia ja juureksia. Minut houkuteltiin takaisin lihansyöntiin samoin konstein kuin monet kerrat myöhemminkin – jopa aikuisiällä. Joulupöytään nostettu kinkku ei ollutkaan kuulemma Oskaria, vaan sen oli isä ostanut kaupasta. Se oli hyvää kaupan ”lihaa”, jolla ei ollut mitään tekemistä yhdenkään mutaisessa läävässä tonkivan elävän sian kanssa.

Vielä muutama vuosikymmen sitten lihansyönnin saattoi oikeuttaa jämerällä mielipiteellä: ”Ihminen on luontaisesti sekasyöjä, liha on aina kuulunut ihmisen ruokavalioon, sitä paitsi kasviksista ei saa kaikkia tarpeellisia ravintoaineita.” Ja kuten Adams on huomannut lihansyöntiä puolustavat väitteet ovat moninaiset. ”Lihansyönti takaa miesten viriilisyyden.” ”Runsaasti lihaa syövät miehet ovat vahvoja, elinvoimaisia ja kykeneväisiä.” ”Liha antaa häränvoimat.” Kun taas vihannesten syönti tekee miehistä velttoja ja ”naismaisia”. George Beard ehdottaakin, että ihmisten (siis naistenkin) ”tulisi vähentää viljojen sekä kasvisten määrää, jotka ovat evoluutioasteikolla huomattavasti häntä alempana, sekä syödä enemmän eläinperäistä ruokaa, joka on ihmiselle evoluutioasteikolla lähes sukua ja näin ollen helpommin sulavaa”. Pitäisikö tästä vetää sellainen johtopäätös, että omien sukulaistensa syöminen olisi (sitä) kaikkein parasta ihmisen ravintoa.

Mitä suuremman osan päivästä miehet viettävät työpöydän ääressä, sitä enemmän he haluavat vakuuttua miehisyydestään syömällä isoja, verisiä lihankimpaleita, jotka ovat machoilun viimeinen symboli.
Jean Mayer


Ruoka ei ole vain ravintoa vaan sillä on lukemattomia symbolisia merkityksiä, kuten lihaisan lihan merkitys miehisen vallankäytön symbolina. Sanojen man (mies) ja meat (liha) merkitykset eivät ole enää pelkästään yleismerkityksiä, man ei viittaa enää naisiin eikä meat tarkoita vain ruokaa, kuten Adams kirjoittaa. Näkökulma on amerikkalainen ja ehkä nykyään myös eurooppalainen. Lihaa (meat) käytetään viittaamaan asian olennaiseen ja merkityksellisimpään osaan (Arnerican Heritage Dictionary). Asia on pihvi, sanovat jo suomalaisetkin. Adams nostaa esiin sanonnat meat of the matter (asian ytimessä), a meaty question (mehevä kysymys) ja to beef up (mehevöittää). Kun taas sana vegetable (vihannes) on kadottanut kokonaan alkuperäisen merkityksensä eläväisenä ja aktiivisena. Nykyään vihanneksella (vegetable) viitataan passiiviseen, tylsään ja toimettomaan. Kun sanotaan, että joku on kuin vihannes, ei jää epäselväksi mitä sillä tarkoitetaan.


Joidenkin ruokalajien status ajaa ohi pahimpien pelkojenkin. Yksi tällainen omituisuus on Länsi-Afrikassa suurena herkkuna arvostettu keltahekko (keltahedelmälepakko). Erikoista tässä on se, että keltahekkoa pyydetään vuosittain ravinnoksi valtavia määriä, vaikka hyvin tiedetään lepakon kuuluvan Ebola-viruksen kantajiin. (Tiede 11/2014). 

Jalkapalloilijat juovat olutta, koska se on miesten juoma, ja syövät pihviä, koska se on miehen ateria. Koko lihansyönnin terminologia heijastaa tätä maskuliinista vinoumaa, mistä esimerkkejä ovat ”miehen kokoiset annokset” ja ”sankarivoileivät”.
Marty Feldman


Miehisten miesten elämä saa täyttymyksensä rantasaunalla, grillissä tirisee runsaasti makkaraa ja rantavedessä viilenee olutkori. Makkarassa täytyy olla 100 prosenttia lihaa mutta olueksi kelpaa keskikurakin. Tämän tietää mainostajakin ja ylläpitää vuosikymmenestä toiseen tätä miehisen paratiisin haavekuvaa. Mutta nykyään miehet voivat niin halutessaan muuttaa identiteettiään ja tehdä uusi valintoja, kuten Elisa Aaltola kirjoittaa Johdatus eläinfilosofiaan -kirjan (2013) loppusanoissa Lopuksi : Kohti eläintä. ”Eksistentialistit julistivatkin, että olemassaolo tulee ennen essenssiä tai perusolemusta – me siis synnymme vapaina ja voimme itse valita suuntamme.” Nykymies ja ”tosimies” ei enää välttämättä haluakaan nähdä lautasellaan eläintä (lihaa), eikä hän eläimen nähdessään enää välttämättä tartu haulikkoon, vaan kameraan. Kovin toiveikkailta kuulostavat nämä Aaltolan ajatukset, mutta ehkä niissä piilee asian ydin (vegetable of the matter).

Lihansyönnin valintaa ei voi enää oikeuttaa pelkän mielipiteen turvin. Lihantuotannan luvut ovat kammottavia, kuten uudesta Tiede-lehdestä voi lukea (Tiede 12/2014). Maailman käytettävissä olevasta viljelysmaasta 75 prosenttia (Afrikan kokoinen pläntti) on varattu eläinten kasvatukseen. Ja yli puolet viljellystä ruoasta menee tuon valtavan eläinlauman ruokkimiseen. Sadasta viljellyn ravinnon kalorista saadaan eläimistä takaisin: maidossa 40 %, munissa 22 %, kananlihassa 12 %, sianlihassa 10 % ja naudanlihassa 3 %. Onko tässä mitään järkeä, koko kysymys kuulostaa näiden lukujen valossa absurdilta. Ja muutama järjetön luku lisää: intialaiset hukkaavat syömättömäksi jäävässä ruoassa 3 kilokaloria päivässä ja amerikkalaiset 290. Jos amerikkalaisten poisheittämä ruoka syötäisiin, sillä voisi ravita satoja miljoonia ihmisiä.

Aikansa näkyvin filosofi, kirjailija ja saarnamies Voltaire (1694–1778) ei epäröinyt käyttää räväkkää kieltä kuvaillessaan Jumalan, ihmisten ja eläinten välistä liittosopimusta:

Jumala solmimassa liittoa eläinten kanssa! Millainen liitto! Mutta jos hän liittoutuu ihmisen kanssa, miksipä ei eläintenkin? (…) Vaan millaiset olivat sopimusehdot? Kaikki eläimet syökööt toisiaan, ne ravitkoot itseään meidän verellämme ja me niiden verellä. ]a kun olemme syöneet, ryhtykäämme raivokkaasti listimään toisiamme; puuttuu vain, että söisimme kaltaisiamme, heitä jotka olemme omin käsin teurastaneet.
Voltaire

Laula, sisareni kaskas, puputa, jänöveljeni!
Franciscus Assisilainen


Carol Adams: Lihan sukupuolipolitiikka, kirjassa Johdatus eläinfilosofiaan, toim. Elisa Aaltola, suom. Johanna Koskinen, Gaudeamus 2013.
Tiede 12/2014.

lauantai 6. joulukuuta 2014

LIHANSYÖNNISTÄ II


Idylli menneeltä ajalta, Limvuono 1989. Kuva SJT.


Se, mitä minä kutsun ”tekstiksi” sisältää kaikki rakenteet, joita kutsutaan ”todellisiksi”, ”ekonomisiksi”, ”historiallisiksi”, ”sosio-institutionaalisiksi”, lyhyesti sanottuna: kaikki mahdolliset viittauskohteet. Toinen tapa palauttaa mieleen, että ”tekstin ulkopuolella ei ole mitään”. Se ei tarkoita, että kaikki viittauskohteet ovat lakkautettuja, kiellettyjä ja kielen ympäröimiä niin kuin ihmiset ovat väittäneet tai naiivisti uskoneet, tai väittäneet minun uskovan. Mutta se tarkoittaa, että jokaisella viittauskohteella, kaikella todellisuudella, on erityisen jäljen rakenne ja että tähän ”todelliseen” ei voi viitata muutoin kuin tulkitsevassa kokemuksessa.
Jacques Derrida


Derridan dekonstruktiivinen lukutapa johtaa kolkkoon ajatukseen, että ”tekstin ulkopuolella ei ole mitään”, ja dekonstruktion jälkeen näyttäisi siltä että myöskään tekstissä ei ole enää yhtään mitään. Todellinen sisältö on ajautunut rivien väleihin ja marginaaleihin. Peruskoulussa opittua lukukäytäntöä – kirjain kirjaimelta ja rivi riviltä – noudattaen tulee ymmärtäneeksi vain sen, mikä olisi pitänyt jo reduktiossa – havaintovaiheessa – sulkeistaa ymmärryksen ulkopuolelle. Jonkinlaista lohtua tuo yllä oleva lainaus, jossa filosofi antaa ympäripyöreästi ymmärtää, ettei hän aivan kokonaan aikonut tyhjentää maailmaa sen asukkaista. Tai ainakaan heidän jättämistään jäljistä – merkeistä – kuten vaikkapa näistä paperinsa hukanneista kirjoitusmerkeistä.

Tunnettu on Derridan kuvaama kohtaus kissan kanssa sijoiltaan nyrjähtäneessä ajassa, jossa filosofi joutuu kohtaamaan eläimen tiedostavassa katseessa oman ”mielenvikaisuutensa teatterin”. Turhaan ei Derrida lainaa Liisa ihmemaassa -kirjan Irvikissaa: ”Me olemme kaikki hulluja täällä. Minä olen hullu. Sinä olet hullu.” Tällaisella hetkellä on turha yrittää vastata kysymykseen, kuka minä olen? Kysymykseen voi etsiä vastausta ”vasta hulluudesta toipumisen jälkeen, yksilön palattua takaisin itseensä ja saatua älyllisen ryhtinsä takaisin”, kuten Matthew Calarco kirjoitaa esseessään Derrida – Eläimen kiihko. ”On mahdotonta määritellä, kuka minä olen hulluuden hetkellä, sillä minä – käsitetään se sitten subjektina, cogitona, transsendentaalina havainnon kokonaisuutena, transsendentaalina egona tai itsetietoisuutena – ei ole kokonaan paikalla käsittelemässä ja järkeistämässä kokemusta.”

John Bergerin mukaan tällainen ihmisen ja eläimen välinen katseyhteys on nykyään mahdotonta, koska se on sammunut. Eläintarhat ovat tämän sammutetun katseen muistomerkkejä. Tästä voisi päätellä, että Derrida ei kohdannutkaan kotikissassa aitoa ”toiseutta”, vaan tutun perheenjäsenen. Niinpä Deleuze ja Guattari kehottavatkin meitä altistumaan petoeläimille – ulvomaan susien laumassa. Katsomalla tienoota hetkisen öisessä metsässä juoksevan villieläimen silmin. Kunnes jälleen on aika kohdata suuri kyynisyyden hetki, jossa ”tuo ihmiseläimestä palannut julmuus on torjuttu hänen sisäiseen elämäänsä, se on vetäytynyt kauhuissaan hänen yksilöllisyyteensä; se on teljetty valtioon jotta se voitaisiin kesyttää...”

On jälleen aika ryhtyä ulvomaan. Kirjoitin eräässä runossani, että ”ulvomisaikani on jo ohi”. Kuinka väärässä sitä (kotisusi) voikaan olla – sehän on vasta alkamassa!

Elimetöntä ruumista ei voi saavuttaa
eikä sitä saa kiinni: se on raja....
se on (se) osa meitä, jolla matelemme kuin
syöpäläiset, haparoimme kuin sokeat
ja juoksemme kuin hullut.
Deleuze & Guattari


Aristoteles piti kohtuullisena käytäntöä, että järjellinen ihminen söi järjettömät eläimet. Tuomas Akvinolainen juurrutti tämän opin syvälle länsimaiseen kristikansaan – sielulliseen ihmisolentoon verrattuna eläimet olivat pelkkiä välineitä. ”Yleinen tapa puhua 'vain eläimistä' saanee alkunsa juuri ajatuksesta, että ihminen on jollakin tapaa eläimiä täydellisempi ja siksi moraalisesti oikeutettu käyttämään niitä haluamallaan tavalla”, kirjoittaa Elisa Aaltola toimittamansa kirjan Johdatus eläinfilosofiaan (2013) johdannossa Ihminen, eläin vai molemmat?

Nykyään meillä (ihmisillä) on alituisesti kädet kouristuneena eläimen kurkulle, joko vaatimassa hellyyttä ja ystävyyttä (kyseenalaista rakkautta) tai kuristamassa sitä hengiltä aterian korvikkeeksi. Eläimen olemus häilyy jossakin suojeltavan luontokappaleen ja syötävän makunautinnon välimaastossa. Monet ahtaaseen asuntoon teljetyt eläimet elävät mielisairauden kaltaisessa olotilassa. Derridan mukaan eläimiä koskeva kysymys ei kuulu ”Voivatko ne järkeillä?” tai ”Voivatko ne puhua?” vaan ”Voivatko ne kärsiä?”

Calarco listaa joukon eurooppalaisia nykyfilosofeja (Jürgen Habermas, Gianni Vattimo, Emmanuel Levinas, Jean-Francois Lyotard, Giorgio Agamben, Philippe Lacoue-Labarthe), jotka ovat ottaneet voimallisesti kantaa eettisiin ja poliittisiin kysymyksiin. Jopa vertaamalla tuotantoeläinten karmeaa kohtelua holokaustiin, kuten muiden muassa myös Heidegger ja Adorno. Lihantuotantoa ja jopa eläinsuojelua ”toteutetaan organisoimalla ja käyttämällä hyväksi keinotekoista, helvetillistä ja käytännössä loputonta eloonjääntiä olosuhteissa, joita menneet sukupolvet olisivat pitäneet hirviömäisinä ja hyvän eläinelämän kaikkien normien vastaisina; näin ollen eläimiä tuhotaan niiden jatkuvan olemassaolon ja jopa liikapopulaation avulla”, kirjoittaa Derrida.

Tämä on ymmärrettävästi herättänyt pöyristystä – eläimethän ovat lihantuotannon kantilta katsottuna vain kävelevää ravintoa. Monet sodat olisivat jääneet sotimatta (ja Amerikkakin löytämättä), ellei olisi ollut olemassa tuota itsessään mukana kulkevaa (ja itsensä säilövää) elävää ruokavarastoa. Eläinten huono ja väkivaltainen kohtelu on lisääntynyt eksponentiaalisesti maatalouden koneellistumisen ja lihantuotannon teollistumisen myötä. Derridan mukaan tämä on seurausta ”valtavassa mittakaavassa tapahtuvasta keinosiemennyksestä, yhä julkeammasta perimän manipulaatiosta ja eläimen pelkistämisestä ei vain kulutusta varten tuotetuksi ja yliaktiivisesti lisääntyväksi lihaksi (hormonit, geneettinen risteyttäminen, kloonaaminen ja niin edelleen) vaan myös kaikenlaisiksi muiksi lopputuotteiksi. Kaikki tämä palvelee erästä tiettyä olentoa ja niin kutsuttua ihmisen hyvinvointia.”

Nykyään olemme tulleet jo siihen pisteeseen, että yhä mielikuvituksellisimpien tekniikoiden avulla toteutettu lihan ylituotanto jo uhkaa ihmisen ja koko luomakunnan hyvinvointia. Jälleen on koittamassa ne ajat kun me kunnon ihmiset aloitamme joululihan yökauden kestävän paiston sellaisella hartaudella, että siihen ei omasta takaa tuotettu sähkökään riitä. Siinä silavan tiristessä ja kinkun kypsyessä voimme virkistää mieliämme lukaisemalla Guillevicin runon:

HIRVIÖITÄ

On hirviöitä, jotka ovat hyvin kilttejä,
jotka istuvat viereesi silmät hellyydestä
    ummessa
ja painavat ranteellesi
karvaisen käpälänsä.

Jonakin iltana – kun maailmankaikkeus on yhtä
    purppuraa,
kun kalliot singahtavat takaisin
mielettömille radoilleen.
Ne heräävät.

Guillevic (1942)


Matthew Calarco: Derrida – Eläimen kiihko, kirjassa Johdatus eläinfilosofiaan, toim. Elisa Aaltola, suom. Johanna Koskinen, Gaudeamus 2013.
Gilles Deleuze & Félix Guattari: Anti-Oidipus, Suom. Tapani Kilpeläinen, Tutkijaliitto 2007.

maanantai 1. joulukuuta 2014

LIHANSYÖNNISTÄ I


Lihansyöjä arvioimassa saalistaan. Me söimme kaikki pihapiirin eläimet, vain Mooses-kissa sai viettää kissanpäiviään vailla pelkoa pataan joutumisesta. Pahajoki 1972.


Minä puolestani ihmettelen, minkä taipumuksen vuoksi ja minkä mielentilan vallassa tai minkä päättelyn nojalla ihminen ensimmäisen kerran tahrasi suunsa vereen ja kosketti huulillaan kuolleen eläimen lihaa.
Plutarkhos


Plutarkhoksen (n. 45 – n. 125 jKr.) ankarasti lihansyöntiä (sarkofagiaa) suomiva teos Lihansyönnistä (2004) on antiikin varhaisin säilynyt lihansyönnin kritiikki. Heti kirjoitelmansa alussa kirjoittaja toteaa, ettei kannata ihmetellä sitä, miksi jotkut (kuten esim. Pythagoras) ovat kieltäytyneet syömästä lihaa, vaan sitä mikä on saanut ihmisen ryhtymään niin epätoivoiseen puuhaan kuin lihansyöntiin. Miksi ihmiset syövät lihaa, vaikka luonto tarjoaa yllin kyllin parempiarvoista syötävää. Ateria on aina liian kallis, kun lautasella viruu kuolleen eläimen raato. ”Miksi häntä ei kuvottanut se saaste, johon hän tahrasi itsensä koskettaessaan toisten olentojen haavoja ja imiessään kuoleman tuottaneiden haavojen nesteitä ja veriheraa?”

Mutta ei mikään meitä estä, ei eläimen kauneus, ei äänen vetoava melodisuus, ei neuvokkuus, ei eläinraukkojen elämäntapojen puhtaus eikä hämmästyttävä älykkyys.


Kirjoittaja myöntää, että on ollut vaikeita aikoja, ”kun auringollakaan ei ollut vielä huojumatonta ja vakaata rataa”, jolloin luonnonvastaisesti oli syötävä eläimen lihaa, ”kun kerran söimme mutaakin ja jyrsimme puunkuorta”. Mutta millainen raivo ja kiihko ajaa nykyään ihmisen lihansyöntiin, ”kun teillä on paljon enemmän kuin välttämättä tarvitsette”, kysyy Plutarkhos. ”Mitä kaikkea kasvaakaan teitä varten, mitä satoja korjaatte, mitä rikkauksia pelloilta, mitä nautittavia antimia poimittekaan hedelmäpuista!”

Oi te autuaat, jotka nyt elätte: jumalat rakastavat teitä. Millaisen aikakauden te olette saaneetkaan elääksenne, kun korjaatte ja jaatte keskenänne runsaan osan kaikkea hyvää.


Antiikin aikana syyt eläinten huonoon kohteluun olivat samankaltaisia kuin nykyäänkin. Eläimiä ei koettu tiedostaviksi olioiksi, jotka voisivat kokea kärsimystä teuraspenkissä. Eläinten päästämät kiljaisutkin olivat ”jäsentymättömiä ääniä, eivät pyyntöjä ja rukouksia ja oikeuksien vaatimista”. Ei antiikin aikanakaan lihaa syöty sellaisenaan, vaan kokit ja keittäjät valmistivat kuolleelle raadolle ylösnousemuksen herkullisena ruokalajina. ”Lukuisilla mausteilla poistetaan, muunnetaan ja häivytetään tapetun lihan maku, niin että voidaan pettää omaa makuaistia, jotta se hyväksyisi sellaista mikä on sille vierasta.”

Ja sitten tarvitsemme vielä lisukkeita itse lihaa varten sekoittaen öljyä, viiniä, hunajaa, kastiketta, viinietikkaa ja Syyrian ja Arabian mausteita – ikään kuin palsamoisimme ruumista.


Plutarkhos toteaa, että ruokatavat ovat syvään juurtuneita tottumuksia, ”ei ole helppoa irrottaa lihansyönnin koukkua, johon nautinnonhalu on takertunut ja lävistynyt”. Ravinnontarve ei aja meitä lihansyöntiin, kuten kirjoittaja huomauttaa, ”vaan yltäkylläisyys, hybris ja rikkaus ovat tehneet tästä epänormaalista tavasta nautinnon”. Antiikin aikana uskottiin lihansyönnin vaikuttavan myös ihmisen luonteeseen. Lihansyönti harhauttaa aistit etsimään ”julmia ja epänormaaleja elämyksiä”. ”Kun aistit eivät pysy luonnollisissa rajoissaan, ne tartuttavat toisensa ja johtavat toisensa harhaan ja hillittömyyteen.” Kaiken muun lisäksi lihansyönti aiheuttaa ”murhanhimoa ja elämänväsymystä”.

Ne puolestaan vierottavat meidät juhlallisten sotatanssien, ylevien eleiden ja korkeamman tanssitaiteen, veistoksien ja maalauksien katselemisesta; ne opettavat meidät pitämään tappamista, ihmisten kuolemista, vammautumista ja taisteluja parhaimpina näytöksinä.


Plutarkhos päättää kiistakirjoituksensa eläinten oikeuksien puolustukseen sielunvaelluskommentilla. Eläimilläkin on sielu ja aistit. Joko kieltäydyn syömästä lihaa tai lakkaan uskomasta sielunvaellukseen. Tämä tie ei tämän päivän ”tiedeuskon” valossa enää avaudu, eikä meitä enää vaivaa pelko että lihaa syödessä tulisi pantua poskeensa joku rakas sukulainen. Nykyään ei näin rankkaa tekstiä voisi kirjoittaakaan – niin herkkähipäisiä meistä on tullut. Me olemme kiertäneet lihansyönnin brutaalit piirteet kaunistelluilla myyteillä lihavalmisteiden ekologisuudesta, luomusta ja ties mistä. Ehkäpä me emme enää kaupan lihatiskillä edes tunnista lihaa lihaksi. Sitä paitsi nykylihansyöntiä hallitsee ja ylläpitää jo ajat sitten luonnon kantokyvyn ohittanut megalomaaninen teollinen lihantuotanto, jonka hiilijalanjälki on jo suurempi kuin koko maailman liikenteen.

Ne, jotka takoivat matkamiehelle miekan, söivät ensimmäisenä kyntävän härän. ”Kun tappaminen oli alkanut näistä eläimistä ja tullut tavaksi, se kohdistui vetohärkään, kesytettyyn lampaaseen ja taloa vartioivaan kukkoon. Vähitellen meidän verenhimomme yltyi päätyen ihmisten tappamiseen, sotiin ja murhiin.” Plutarkhoksen kirja on vaikuttanut moniin myöhempiin vegetaristeihin, kuten yksi kirjan kääntäjistä Tua Korhonen esseessään kirjoittaa. Percy Bysshe Shelley lainasi Plutarkhoksen tekstiä pitkään filosofiseen runoelmaansa Queen Mab (1813), jonka sarkofagisista tunnelmista ohessa pikkiriikkinen pätkä:

And man, once fleeting o'er the transient scene
Swift as an unremembered vision, stands
Immortal upon earth; no longer now
He slays the lamb that looks him in the face,
And horribly devours his mangled flesh,
Which, still avenging Nature’s broken law,
Kindled all putrid humors in his frame,
All evil passions and all vain belief,
Hatred, despair and loathing in his mind,
The germs of misery, death, disease and crime.

Percy Bysshe Shelley


Plutarkhos: LihansyönnistÄ / Om att äta kött, kääntäneet Tua Korhonen, Antti J. Niemi ja Pia Åberg, Summa 2004.
  

perjantai 21. marraskuuta 2014

MATKALLA MÄNTTÄÄN




Älä vaadi, että asiat tapahtuvat niin kuin sinä toivot, vaan toivo niiden tapahtuvan niin kuin ne tapahtuvat.
Epiktetos


Bussi kulkee kepeästi, aurinko paistaa ja keli on kuivan rapeaa. Pitkät varjot lankeavat yli viheriöivien nurmikoiden ja pysähtyvät lopulta laikuttamaan rakennusten seiniä. Nopeasti kaupunki vaihtuu metsäksi ja metsä suoksi. Tien vieressä juoksee kiviaitaa ja kuusiaitaa ja lopulta pelkkää ojaa. Yhtäkkiä sää muuttuu. Tasainen pilvipeite kattaa taivaan ja maisema painuu apeaan usvaiseen harmauteen. Siellä täällä tien varressa ja niittyjen laidoilla vilahtaa taloja mustin ikkunoin. On marraskuu puolivälissä. Tähän aikaan vuodesta pitäisi olla jo lunta maassa.

Peräseinäjoen jälkeen tie seuraa tekojärven pengerrystä – järvestä ei näy vilaustakaan. Kuuran hopeoimat kyntöpellot vaihtuvat kitukasvuiseen metsään. Taivas käy yhä harmaammaksi. Bussi viistoaa Alavuden kaupunkia ja sumeana väreilevän Kirkkojärven tuttua maisemaa. Jo vuonna 1938 nimetty kantatie 66 (tunnetussa laulussa Valtatie 66) kulkee lähes entisillä sijoillaan, mutta oikaisee Lipakolta läpi metsätaipaleen ohittaen näin koko Pahajoen laakson. Edes tienviitta ei viittaa Pahajoen kylään. Vanhan koulutien sieluun saakka syöpyneet mutkat eivät enää pane miettimään matkanteon ja perilletulon maksiimeja – ne ovat jo muistissakin oi'istuneet.

Kirjoitin runon Tie 1960-luvun lopulla. Siinä juuri ajokortin saanut runon minä kiitää kantatie 66:ta kuumassa kesäilmassa Pahajoen kautta etelään päin. Auto – Taunus farmari – oli erityisen huono ajettava, varsinkin ilman lastia. Isäni oli hankkinut sen maalipönttöjen ja työtarvikkeiden rahtaamiseen. Olin jo pari kertaa ajanut sillä ojaan, tosin talven lumilla, joten autoon ei ollut tullut naarmun naarmua. Sellaisella autolla ”kiitäminen” vaati hyvää mielikuvitusta. Runon uho on lainattu Baudelairen runosta Matkaan kutsu.


Vinhaa kyytiä ohitamme Sapsalammin järvenpoukamat ja Herraskosken pittoreskin kanavan. Virroilla jotkut matkalaisista haluavat poiketa Kitusen Kievariin. Maakunta vaihtuu ja samoin vaihtuu myös maisema kallioisemmaksi ja mäkisemmäksi. Metsän seinä on tiivistä ja synkkää kuusikkoa. Jostakin ja ei mistään poikkeava tie on kapeaa ja töyssyistä. Kirjoittamisesta ei tule mitään kynän pomppiessa muistion laidasta laitaan. Käännän taskuradion päälle ja Plácido Domingo kajauttaa suoraan korviini Aquellos ojos verdes. Kaipuun sävelet soivat ankarina ja jostakin mielen syövereistä kumpuava vihreiden silmien muistikuva on suistaa habitukseni tunnemyrskyn kouriin. Vaan maiseman hyväätekevä synkkyys pitää posket kuivina.



Mänttän sekavien tiejärjestelyjen takaa löytyy kuin löytyykin oikea kyltti: Serlachius-museot. Miljöö on viime näkemästä muuttunut paljon, vaivoin tunnistaa tulleensa tuttuun paikkaan. Vanha museo – kartano – näyttää uuden museorakennuksen kainalossa yllättävän pieneltä. Tänä vuonna avatussa laajennusosassa – Paviljongissa – on tilaa ja avaruutta – ja erityisen paljon siellä näyttää olevan pimeää tilaa. Paviljonki kiertyy luontevasti järvenrantaan ja antaa ikkunoiden kautta tilaa maiseman kauneudelle, jota syksyn harmaus ei juurikaan onnistu vähentämään. Näin me kohtaamme sekä luonnon että taiteen yhtäaikaisena elämyksenä – siinä on sellaista lisäbonusta joka ei matkalaisilta jää huomaamatta.



Näyttely Malli ja hullu kuvailija on vaivaa nähden suunniteltu ja ylöspantu. Toteutusta kuvaava käsite ”kokonaistaideteos” on tosin jo ajat sitten poispilattu. Näyttelyssä on runsaasti erinomaisen hienoja maalauksia, ja osin mainio ripustuskin. Mutta pääosin näyttelyseinät on lavastettu ”kokonaisvaltaisesti” valokuvakollaasein ja Riikka Ala-Harjan sepitteellisin tekstein. Taideteokset on upotettu lähes näkymättömiksi noihin outoihin kulisseihin. Tuota pikaa maalauksia ympäröivä meta-aines täyttää katsojakokijan pään ylenpalttisella ymmärryksellä ja kliseisillä kuvailuilla. Nykyään ei enää riitä, että ymmärtää taidetta, on ymmärrettävä myös kuraattoria, museopedagogia, näyttelydramaturgia ja ties ketä kaikkia museoammattien salaperäisiä harjoittajia. Missään ei voi (eikä saa) olla enää taideteoksen kanssa kaksin kesken – se tuntuu suorastaan synniltä!

Mitä tässä enää voi sanoa. Ei mitään. Jos tähän tekstiin on päässyt luikahtamaan jokin mielipide, niin se ei taatusti ole kirjoittajan. Takaan sen!


Tie

Kiidän halki tienoon. Tuuli ulvoo siivekkeissä
       ja maisema vilisee silmissä. Kaasua! Kaasua!
Taivas tai helvetti, väliäkö sillä, kunhan vain
       sensitiivisissä reseptoreissa tärähtää.
Siinä meni mummola, Pahajoen koulu ja Korpisen kauppa,
       Sapsalampi, Virrat ja Jäminkipohja!

Auto ei makaa, ei seiso eikä istu – autolla on oma
       paikalla olemisen eksistenssinsä. Se on pysäköity.
Siinä se on rannassa – olen sen siihen pysäköinyt,
       auringonpaahtamalle soratielle. Ja metsä puhui,
kun kirkas järvensilmä kimmelsi metsän läpi,
       höpisi omiaan, uhkasi kasvaa tien umpeen!

                SJT (Pahajoki 1966)



lauantai 8. marraskuuta 2014

TAJUNNAN TAKAMAILLA


Sameli Rajalan rakentama ”Dreamachine” näyttelyssä ”Pohjalainen taide”, Seinäjoki 2006. Kuva SJT.


Joskus joillakin harvoilla, ja suuremmallakin joukolla silloin tällöin, tietty määrä visionäärisen kokemuksen kirkkautta kuitenkin ikään kuin läikähtää yli tavallisen näkökyvyn piiriin ja jokapäiväinen universumi muuttaa muotoaan.
Aldous Huxley


Aldous Huxleyn legendaariset esseet Tajunnan ovet (1954) ja Taivas ja helvetti (1956) on kirjoitettu jo kuusikymmentä vuotta sitten. Suomeksi esseet ilmestyivät yhtenä kirjana 2012. Teksteissään Huxley raportoi meskaliinin avulla valvotuissa oloissa suorittamiaan ”psykedeelisiä matkojaan” tajunnan takaniityille ja ”Antipodisille mantereille”. Huxley ei pidä kokemuksiaan ylitodellisina harhakuvia, vaan ikään kuin kirkastuneena havainnoimisen tilana ja tiivistyneenä todellisuutena. Ja vaikka visionääriset näkymät ovat täyttymyksellisen hurmioituneita, niin näin ei ole aina. Samaa tietä pääse myös helvetin painajaisiin, jolloin ”käytännöllisistä yhteyksistään irrotettu olemisen väkevyys tuntuu uhkaavalta” ja esineiden kiivas läsnäolo ilmentää vain kaaosta ja kauhua.

Jälkimmäisessä esseessään Huxley käsittelee keinoja, joilla tajunnan raskaita ovia voisimme raottaa myös me, jotka emme voi testata laittomia kemiallisia aineita. Erityisen vaikeaa matkailu tajunnan terra incognitaan ei ole, jos nyt ei aivan helppoakaan. Jotkut piipahtavat noilla ”toisilla mantereilla” satunnaisesti ja toiset reissaavat edestakaisin kuin tuttuun kaupunkiin. Huxley varoittaa meitä nykyteknologian vempaimien sokaisemina (siis 60 vuotta sitten!) aliarvioimasta perinteisiä näkyjä tuottavia materiaaleja, sillä ”ensisijaisen tärkeää on löytää jokin turvallinen, helppo ja luotettava menetelmä itsensä ja muiden kuljettamiseksi vanhasta maailmasta uuteen, tuttujen lehmien ja hevosten maanosasta harjakengurujen ja vesinokkaeläinten mantereelle.”

Helpoiten saavutettavissa ovat innovatiivinen taide ja sykähdyttävät luonnonnäkymät. Erityisesti maisema – niin taideteoksena kuin aitona tilan, valon ja värin synergiana – tarjoaa hyvät mahdollisuudet laajempaan havaintokokemukseen. Maisema on jo itsessään avautuneen mielen tila, jonka dynaamisimmatkin osat koostuvat lähinnä pelkästä tyhjyydestä. Maalarin työn kannalta kaikkein tärkeintä maalattavaa ovat juuri nuo objektien väleihin jäävät tyhjät kentät. Huxley pitää maisemaa varsin uutena eurooppalaisena keksintönä. ”Euroopassa maisemamaalaus on kukoistanut vasta neljä tai viisi vuosisataa. Kiinassa ainoastaan tuhat vuotta, Intiassa ei käytännöllisten syiden vuoksi milloinkaan.” Huxleyn selitys maiseman myöhäiselle ilmitulolle on ”maisemarunous” – verbaalinen esitys riitti pitkään korvaamaan tuon tilallisuudessaan hankalasti hahmotettavan kokonaisuuden.

Katsoessaan maisemamaalausta Huxley muistaa (tai jokin ei-minäisyys hänessä muistaa) ”jyrkät kallionkielekkeet, rajattomat lakeudet sekä valoisat taivaat ja meret mielen Antipodeilta”. Tässä yhteydessä on mainittava myös suuria affekteja – mielenliikutuksia – aiheuttava pohjalainen lakeusmaisema, jossa Huxleyta lainaten ”koko laaja maisema kumisee tyhjyyttään ja hiljaisuuttaan”.

Muutosvoimaisia aiheita ovat myös usvapilviin katoava maisema ja jonkin oudon, väkevän vakaan muodon, kuten sään syömän kiven tai muinaisen, loputtomasta tuulen kanssa kamppailemisesta vääntyneen männyn, yhtäkkinen paljastuminen. Ne nimittäin tietoisesti tai tiedostamatta muistuttavat minua toisen maailman välttämättömästä vieraudesta ja selittämättömyydestä.
Aldous Huxley


Välineellisiä keinoja visionäärisyyden kiihdyttämiseksi ovat hiilidioksidi ja välkkyvä strobovalo, jota esimerkiksi diskoissa käytetään. Metsässä – tai jossakin muualla hiljaisessa paikassa – karjuminen, huutaminen ja laulaminen ovat koeteltuja keinoja hiilidioksidin määrän lisäämiseen verenkierrossa, ja sitä myöten ”näkyjen näkemiseen”. Yksinkertaisinta on meditaatiossakin käytetty hengityksen sääntely ilma mitään näkyvää melskaamista. Pimeässä ja hiljaisessa tilassa (mieluiten askeesissa) meditoiminen on takuuvarma konsti, kuten luolamunkit tietävät. Huxley viittaa Milarepaan ja Pyhään Antoniukseen.

Monet auringonlaskun aikaan metsäisellä tiellä matkanneet ovat havainneet, miten lumoavia visioita voi kokea katsoessaan silmät puolisuljettuina metsän läpi vilkkuvaa auringonvaloa. Näin tapahtui myös Brion Gysinille 1958. ”Valtava tulva voimakkaita kirkkaita värejä räjähti silmäluomieni takana, moniulotteinen kaleidoskooppi pyöri äärettömässä tilassa. Minut oli heitetty ajan ja maailman ulkopuolelle. Kunnes visio äkillisesti lopahti, kun olimme tulleet puiden ohi. Mitä minulle tapahtui?”

Tapahtuma jäi vaivaamaan Gysiniä niin paljon, että 1961 hän rakensi Ian Sommervillen kanssa rei'itetystä sylinteristä, lampusta ja vanhasta levysoittimesta ”ensimmäisen silmät kiinni katsottavan taideteoksen”. Metsäisellä tiellä koettua valoilmiötä jäljittelevän laitteen nimeksi tuli Dreamachine. Näkyjän näkijän kissanpäivät olivat koittaneet, ei muuta kuin napsautti laitteen päälle ja antoi psykedeelisten visioiden lipua ohi joutavana nuokkuvan tajunnan. Pääsin itsekin kokeilemaan laitetta, kun Sameli Rajala rakensi Pohjalainen taide 2006 -näyttelyyn oman Dreamachine-versionsa.

Erikoinen sattuma on, että juuri Brion Gysin lähetti Alice B. Toklasille sittemmin kuuluisaksi tulleen hasiskakkuohjeen. Resepti päätyi myös Toklasin suosittuun keittokirjaan – Alice B. Toklas Brownies. Maistoin kerran Amsterdamissa palasen Alice B. Toklasin kakkua. Ensin sillä ei ollut mitään vaikutusta, mutta myöhemmin kaupungilla vaeltaessani se jumitti katseeni yhteen suuntaan kuin ravihevosella. Kaikki asiat ja esineet olivat suoraan etupuolellani kuin valokuvassa, ja katseeni seurasi näkymän laidassa kuin kamera yksisuuntaisen maailman menoa. Olin tyrmistynyt. Ehkä se johtui kokemuksen puutteesta, miten tahansa, mutta en kaivannut lisää tuollaisia kokemuksia.

Se, että näkee asiat ”sellaisina kuin ne itsessään ovat”, on puhdasta sanoin kuvaamatonta autuutta, kirjoittaa Huxley Platonia mukaillen. Tässä on asian ydin, nähdä asiat sellaisina kuin ne ovat. Se on lähes mahdotonta ja vaarallistakin. Käsityksemme todellisuudesta on niin tiukkaan lukkoon lyöty, että sitä ei avaa juuri mikään. Vaikka todellisuus on vain yhteinen sopimus (kompromissi), ja vaikka se on joka hetki luotava uudelleen, niin me varjelemme sitä lain, asetuksin ja sopivaisuusoletuksin, sillä kaikkien tulee olla kuuliaisia yhteiselle todellisuudelle. Kuuliaisuuden takaamiseksi on keksitty ruma sanakin: ”yhteisöllisyys”!

Huxley myöntää ajautuneensa toisinaan runolliseen liioitteluun kuvatessaan ”näkyjen maailmoita”. Valo on häikäisevän hohtavaa ja pienimmätkin kivensirut loistavat kuin timantit. Ja vaikka värit hehkuvat kirkkaina ja puhtaina, ne ovat silti täydellisessä harmoniassa keskenään. Kaikkialla on jalokiviä, eksoottisia kasveja ja outoja myyttisiä olioita. Hyxleyn mukaan visionääri ei juuri koskaan näe mitään ennestään tuttua, vaan ”kaikki on uutta ja ällistyttävää”. Menneisyys ei ole visiomäärin taakkana, kuten on laita unennäkijällä.

Muistan erään aamun lapsuuteni Pahajoelta. Seisoin puutarhan perällä juuri hakatun halkokasan äärellä. Puiden halkaistut pinnat kiilsivät kirkkaina ja tuoreen puun pihkainen tuoksu levisi huumaavana. Auringonvalo sädehti kastehelmissä kuin ensimmäisenä aamuna, sen luoma tilaton tila oli kaikkialla, myös sisäpuolellani. Esineet ja maankamara olivat kadottaneet nimensä, ne olivat olemassa vain minun tahdostani valon ja varjon rajapintoihin vangittuina. Mutta kirjavia kiviä, eksoottisia kukkia tai tarunhohtoisia olioita en nähnyt. Perhosta jahtaavalla Mooses-kissallakaan ei ollut minkäänlaisia haluja ryhtyä pussihukaksi tai vesinokkaeläimeksi. Kaikki oli perin tavalliseksi havaittua – nyt vain ikään kuin paljastumisensa tilassa.

Ja vielä yksi tie. Valveen ja unen rajamailla todellisuuden salvat usein laukeavat ja minäisyytensä kadottanut minättömyys voi leijua vapaana todellisuuden takaisissa toisissa maailmoissa. Huxleyn todistuksen mukaan ”visionääristen kokemusten ja unien välillä on merkittävä ero” unien tappioksi. Unet ovat eräänlaista arkitodellisuuden huonoa surrealismia, ja kaiken lisäksi ne ovat värittömiä tai korkeintaan tylsästi väritettyjä. Tähän en osaa sanoa mitään. Joskus olen jonkun unen kirjoittanut yöllä ylös, ja aamulla häpeänpuna poskillani sitä lukenut. Mutta sieltä rajamaastosta olen joskus onnistunut jotakin kaivamaan.

Unen rajamailla ilmestyvät
        oudot äänet ja sahalaitaiset kuvajaiset.
Pimeyden hohtaessa tyhjyyttään
                    valkeampana kuin lumi
        avautuu ruosteenpunainen rosoinen onkalo.
Unohdus ja humala,
       unennäkijän epätodennäköinen valinta.
Epäröinnin ja tunnistuksen hetkellä
                   havainto vetäytyy paljaana
       aavemaisen puuntyngän suojiin
                  kiinnittämään suuren erehdyksen
                          lahoon kantoon.


Runossa pistää silmään ”valkeampana kuin lumi” hohtava pimeys. Visionäärisissä kokemuksissa on yhtäläisyyksiä, kaikkialla ja kaikkina aikoina. Huxley vertaa tuota näkyjen näkijän valoa Tiibetiläisessä kuolleiden kirjassa (1979) kuvattuun ”savuiseen valoon” ja Miltonin ”näkyvään pimeyteen”. ”Kaikkein suurinta näkyvyyttä kaikkein suurimmassa hämäryydessä.” Taivas ja helvetti ovat ikään kuin samassa (tajunnan) tilassa, jos on toinen, on myös toinen. Riippuu valmistautumisesta, mielialasta ja viime kädessä sattumasta kumpaan ”autuuteen” epätodennäköinen näkyjen matkaaja putkahtaa.

Monia kysymyksiä jää yhä kysymättä. Kuten sekin, millaista musiikkia Huxleyn ”sisäavaruudessa” soi? Kenen musiikista hän sanoi: ”Tämä voi olla vain yhtä helvettiä?”
Mutta ei voi mitään, tyhjä kangas vartoo telineessä ”viheliäisempänä ja tiukemmin suljettuna kuin tietoiseen persoonan vangittu maailma”.


Aldous Huxley: Tajunnan ovet & Taivas ja helvetti, suom. Ville-Juhani Sutinen, Like 2012.

Maisema on jo itsessään avautuneen mielen tila.” Charlottenlund 2002, Kuva ja kuvankäsittely SJT.

perjantai 31. lokakuuta 2014

TAIDETEOS ESINEENÄ


Marcel Duchamp: alkuperäisten readymade-teosten Polkupyörän pyörä (1913) ja Pulloteline (1914) näköisversiot. Rooma 1983. Kuvat SJT.


Tulkinta ei ole ”puolueettoman” havainnoijan suorittama kuvaus, vaan dialoginen tapahtuma, jossa keskustelijat ovat yhtä lailla mukana ja josta he poistuvat muuntuneina; he ymmärtävät toinen toistaan siinä määrin kuin heidät on sisällytetty kolmanteen horisonttiin, joka ei kuulu kummallekaan, mutta johon heidät on asetettu ja joka asettaa heidät paikoilleen.
Gianni Vattimo


Ilman tulkintaa ja arvottamista ei olemassa yhtään ainoaa taideteosta, joten teoria seuraa automaattisesti ”taidehavaintoa”. Ehkä tämä pitää paikkansa vaikka otettaisiin lukuun kaikki mahdolliset taideteosta muistuttavat objektit, kuten taideteosten näköisiksi valmistetut ”taidekkeet”, luonnonmuovaamat ajopuut ynnä muut. Jotkut sortuvat kokemaan ne taiteena ja jotkut taas onnistuvat pitämään päänsä kirkkaana. Kaikkihan me tunnemme monia maineikkaita ja ylenpalttisesti tykättyjä ”taiteilijoita”, varsinkin maalaustaiteen piirissä, joilla ei ole kykyä eikä taitoa tuottaa taideteosta. Kun taas musiikissa sellainen ei ole mahdollista, emme kertakaikkiaan jaksa sietää sellaisia ”muusikoita”, jotka eivät hallitse soittamisen tai laulamisen taitoja. Vai? Onhan meillä nuo oudot kummajaiset Mrs. Miller ja laulava talonmies Sepi.

Richard Wollheimin ”aineellisen objektin hypoteesin” mukaan taideteokset ovat aineellisia objekteja – konkreettisia olemassa olevia esineitä. Vaikka monia taideteoksia – musiikki ja runous – on hankala kokea esineiksi, eivät ne silti täysin aineettomiakaan ole. Kun taas esimerkiksi maalaus on selkeä esine suorastaan hankaluuteen saakka – sitä on alinomaan vaalittava ja varastoitava. Maalauksen tekniikasta ja materiaaleista voidaan saada monenlaista luetettavaa ”todellista” tietoa, mutta mikään tästä ”asiatiedosta” ei liity siihen, mikä maalauksessa on taidetta. Maalausta taiteena tulkittaessa ollaan jälleen kerran tyhjän päällä. Taideteosesineen kokeminen taiteena vaatii aivan erityislaatuista näkemistä – näkemättömän näkemistä.

Todellisuuden komponentteja luetellessa eivät taideteokset yleensä listaan kuulu, vaan todellisina pidetään lähinnä konkreettisia esineitä, olioita ja erityisesti hyödyllisiä teknisiä laitteita. Onko tämä pelkkää tiedostamatonta käytäntöä ja totuttua tapaa, jota leimaa usko teknologian kaikkivoipaisuuteen. Siis, kaikki mikä toimii on todellista. Taideteoksethan eivät toimi, eivät ainakaan aina. Mutta eiväthän ”laitteetkaan” aina toimi. Ja sitä paitsi, olisiko tuolla aineellisen ja aineettoman väliin vedetyllä rajaviivalla mitään merkitystä. Eikö sattumanvaraisuus ole tarpeeksi ylevä päämäärää. Sattuman hyväksyminen on vapauden ehto, kuten Richard Rorty huomauttaa. Ja se (saattaa) parantaa meidät pakonomaisesta tarpeesta etsiä ehdottomia totuuksia. En tiedä mitä kautta tähän tultiin ja johtaako tämä minnekään. Luultavasti ei.

Jos haluaa kysyä todellisuuden perään, kannattaa kääntyä taiteilijoiden ja runoilijoiden puoleen, kuten Rorty huomauttaa. Runous on jo ajat sitten sitten ajanut filosofian ohi. Eikö se ollut Wittgenstein joka tokaisi, että filosofiaa pitäisi runoilla. ”Pelkään suuteloitasi, hento neito”, vastaa runoilija Percy Bysshe Shelley ja avaa päätähuimaavia näköaloja, joita emme valitettavasti voi lähteä tänään seuraamaan. Siellähän sataa kaatamalla! Näin me arkajalat jäämme kammioihimme aprikoimaan ja aprikoimaan, sillä aikaa muut ”auringon sakaralla ratsastajat” elävät elämämme.

Joseph Margolis mainitsee esseessään Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus (?) jonkun ihme Glickmanin, joka on lanseerannut ”rantataiteen” lajityypin. ”Rantataidetta” edustavat rannoilta löytyvät luonnon muovaavat objektit, kuten ajopuut, kivenmurikat ym. Mutta voivatko ne olla taideteoksia, vaikka ne eivät ole kenenkään valmistamia (artefakteja). Outo hiippari Glickman ei näe mitään käsitteellistä estettä sille, ”että taideteos on (voi olla) luonnonobjekti”. Rortyn mukaan metaforat luovat uusia maailmoita ja miksei myös uusia taideteoksia, vaikkapa ajopuusta. Jos tälle tielle lähdetään, mutta me emme lähde, vaan tarraamme ”artefaktiuden ehtoon” kuin viimeiseen oljenkorteen. Margolis viittaakin viisaasti Duchampiin, joka loi uusia (readymade) taideteoksia objekteista, jotka joka muu oli valmistanut.

Jyrki Siukonen pui tätä samaa ongelmaa artikkelissaan Dollareita ja valveunia (niin & näin 3/2014) Arthur C. Danton kirjan What Art Is (2013) pohjalta. Kirjassaan Danto on jälleen yhden suosikkiteemansa Warholin Brillo Boxin (1964) kimpussa. Brillo Box, joka on kopio mistä tahansa marketista löytyvästä Brillo-laatikosta, on ilman vähäisintäkään epäilystä taidetta. Mutta missä kohtaa yhteys taiteeseen katkeaa, jos Warholin Brillo Boxista tehty kopio ei olekaan enää taidetta – kaikesta yhdennäköisyydestä huolimatta. Danto kertoo uskomattoman tarinan. Tukholman Moderna Museetin johtaja Pontus Hultén oli teettänyt 1968 sarjan Brillo Boxin kopioita ja todistanut ne autenttisiksi. Tuohon aikaan Warholin Brillo Boxin huutokauppahinta oli jo noin kaksi miljoonaa dollaria. Mutta Hulténin laatikot osoittautuivat arvottomiksi. Jatkoa tarinalle ei ole, koska Hultén ehti kuolla ennen paljastumistaan.

Ainoa vastaus tähän näyttäisi olevan, että taideteokset eivät ole aineellisia esineitä, vaikka niillä on erilaisia aineellisia ominaisuuksia. Mainitaan ohimennen, että materiaalisena objektina taideteoksen kokevat tässä jutussa mainitusta ainakin Siukonen, Wollheim ja Danto. Tästä, tai piru tietää mistä, johtuen taidetta ei voi siirtää taideteosesineestä johonkin toiseen esineen, kuten nyt vaikkapa Warholin boxista Hulténin boxiin. Margoliksen mukaan taideteos ”ei voi olla universaali, koska se on luotu ja voidaan tuhota, ei myöskään siksi, että sillä on aineellisia ja aistein havaittavia ominaisuuksia. Mutta se on erityislaatuinen partikulaari, toisin kuin aineelliset objektit, koska se voi olla toisen partikulaarin instanssi ja se voi olla yhdistynyt toiseen partikulaariin”. Hmm, mitähän tuokin oli.

Tapaus Duchamp ei myöskään ole niin yksinkertainen kuin miltä näyttää. Roomassa oli vuonna 1983 Via Borgognalla vähäisessä toisen kerroksen galleriassa Duchampin readymade-teosten näyttely. Siellä selvisi, että esillä olevat teokset eivät olleetkaan Duchampin alkuperäisiä ”readymadeja” vaan kopioita – taiteilija oli huolimattomuuttaan hukannut alkuperäiset teoksensa. Duchampin objektit olivat jo toisen tai kolmannen (tai ties monennenko) polven uudelleen tehtyjä kopioita ja kopion kopioita: Polkupyörän pyörä, Standardin pysäyttäjät, Suihkulähde, Hattuteline, Kampa, Kätkettyä melua ja muita tuttuja ajatuksenpysäyttäjiä. Kuinka oli nyt taiteen laita? Vai oliko Duchampilla jokin erioikeus tehdä teoksistaan kopioita, ja jokin erityinen taito siirtää myös taide näihin kopioihin ja kopion kopioihin. Noin vain. Vai kävikö Duchampille kuten Hulténillekin – jäljellä oli pelkkää arvotonta roinaa!

Danton – kuten myös George Dickien – mukaan vain taiteilijat tekevät taidetta, ja vain taiteilijoilla on kyky asettaa ”taide” taideteosesineeseen. Tällaista kykyä ei ollut myöskään kuraattoriparka Pontus Hulténilla, minkä hän sai karvaasti tuta. Ehkäpä lopullista vastausta on haettava kaukaa Akvinon Tuomaalta. Tuomaan mukaan sielu luodaan joka kerta uudelleen, siis mitään sielujen kierrätystä teoksesta toiseen ei tapahdu. Jos nyt näin voidaan sanoa. Luultavasti ei. Näin on (täytyy olla) myös taiteen laita. Taitava taiteilija onnistuu asentamaan taiteen yhä uudelleen ei vain taideteosesineeseen vaan mihin tahansa esineeseen, vaikka pyöränsarveen. Onhan se nähty!

Taidetta ei ole ilman henkilöitä, jotka puhuvat taidemaailman kieltä ja jotka tietävät tarpeeksi taideteosten ja todellisten esineiden välisistä eroista tajutakseen, että taideteoksen kutsuminen todelliseksi esineeksi on sen tulkinta, tulkinta, jonka mieli ja ymmärrettävyys riippuu taidemaailman ja todellisen maailman välisestä vastakohtaisuudesta.
Arthur C. Danto


HAVAINNOITSIJAN HAIKU

Katson huonoa
taidetta – nykyään ei
muuta olekaan!


Joseph Margolis: Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus / Richard Wollheim: Ovatko taideteokset aineellisia objekteja?. Kirjassa Taide ja Filosofia, toim. Markus Lammenranta, Arto Haapala. Gaudeamus 1987.
Jyrki Siukonen: Dollareita ja valveunia, niin & näin 3/2014

keskiviikko 15. lokakuuta 2014

PUUTTUVAN OBJEKTIN ARVOITUS


Hsiao: ”Zen 32”, ”Tutto é vuoto – Kaikki on tyhjää”, 1978. 


Koskaan ei tule olemaan mahdollista luoda kuvaa ilman väriä ja ilman piirustusta, mutta maalaustaide ilman esineitä on ollut olemassa vuosisadallamme jo yli 30 vuotta.
Max Bill (1965)

Näkeminen on tapahtuma, joka edellyttää katsojan äärimmäistä samastumista katsottavaan. Itsestäänselvyys joka ei kaipaa todisteita tai näyttöä: nähdessään tämän tai tuon silmät vahvistavat sekä näkemänsä todellisuuden että omansa. Molemminpuolinen tunnistaminen: tunnistan itseni tunnistamassani.
Octavio Paz (1955)

1900-luvun alussa – abstraktin taiteen potkiessa jo kehdossaan – ryhtyivät monet taiteilijat teoretisoimaan ja filosofoimaan taiteen uusista mahdollisuuksista. Sitä ei aina katsottu taiteilijalle kunniaksi, vaan usein niiden ”kirjoittaja leimataan teoretisoivaksi, aivotyöskentelyyn eksyneeksi 'epäonnistuneeksi' taiteilijaksi”, kuten Kandinsky joutui toteamaan. Usein myös muistetaan Paul Kleen kehottaneen maalareita maalaamaan, eikä puhumaan. Erikoista tässä on se, että Klee itse oli yksi innokkaimmista taiteen teoretisoijista, mutta ehkäpä hän näki eron taideteosten selittelyn ja syvemmän ”sisäisen välttämättömyyden” pakosta tehdyn teorian välillä. Klee piti teoriaansa tieteellisenä tutkimuksena, joka johtaisi luonnon ja taiteen salaisen sisäisen ykseyden löytämiseen. Monien mielestä Kleen teoriat olivat kuitenkin enemmän taidetta kuin tiedettä, sekavuutta vain lisäsi teosofiasta ja Rudolf Steinerin antroposofiasta uutetut ideat. Kukaan muu kuin Klee ei olisi sellaisella teorialla saanut aikaan niin suurenmoista taidetta.

Klee oli vakuuttunut, että taide oli sekä metodi että tie, jonka avulla ohitettaisiin jokapäiväinen optis-fyysinen esineiden katsomisen todellisuus ja tunkeuduttaisiin kohti konkreettisten objektien takaista ”sisintä luontoa”, jonka jo Goethe oli asettanut maalaustaiteen päämääräksi. Sielunsa silmin Goethe näki abstraktin taiteen – ”lopullisen värien taiteen” – mahdollisuuden. Myös Kandinsky oli samalla asialla, hän julisti hengen valtakunnan ilmestymisen hetken olevan lähellä. Uusi näkemisen kyky ikään kuin putkahtaisi ihmisten keskuuteen. Siinä kaikui Augustinuksen kosmisen näkemisen periaate, jonka mukaan näkyvän maailman kätkemät ideat säteilisivät ”illuminaatiossa” ihmismieleen valon kaltaisesti. Kandinskyn mukaan myös taiteilijan lähettämä taideteos värähtelee korkeimmissa sfääreissä ja kohottaa lopulta katsojan samankaltaiseen hengenvalon ilmitulon tilaan. Mutta samalla hän epäilee nykyajan katsojien etsivän taideteoksesta lähinnä puhdasta luonnon jäljittelyä, vain harvoin ”katsoja kykenee sellaisiin värähdyksiin”.

Kaikki tämä ylenpalttinen hengennostatus liittyi teosofian nousuun 1900-luvun alkupuolella. Klee ja Kandinsky kävivät ahkerasti mm. Steinerin luennoilla, mikä näkyy heidän sananvalinnoissaan ja innossaan esittää erilaisia kaavakuvia Steinerin tapaan. Teosofisia julkaisuja ilmestyi tiuhaan. Annie Besantin ja Charles W. Leadbeaterin kirjoissa oli jopa kuvia ja kuvauksia näistä ”uuden näkemisen” tuloksista. Näitä ”protoelementtien perustyyppejä” ilmestyi myös taiteilijoiden teoksiin, ne korvasivat esittävyyden myötä kadonneet objektit. Tämä kadotetun objektin ongelma vaivasi Kandinskya pitkään, mutta tunkeutuminen uuden ”hengentieteen” avulla ohi esineiden pinnan kohti sisimmäistä sisintä korvasi menetyksen monin verroin. Samalla se nosti abstraktin taiteen arvostuksen aivan uuteen ulottuvuuteen, jonne pelkkää näkyvän maailman pintakiiltoa (häpeän puna poskillaan) kopioivat taiteilijat eivät voineet kuvitellakaan yltävänsä.

Zenin harjoittajien piirissä oli jo pitkään tunnettu mielikuvista vapaa kuvaton kuva, jossa tuota kuvatonta kuvattomuutta saatettiin kuvata viivalla, joka kiersi ympyrän tai minkä tahansa tyhjän (muodon) ympäri. Zen-taiteilijoita eivät häirinneet puuttuvat objektit, heidän ongelmansa liittyivät lähinnä tyhjän kuvaamisen, voisiko sellaisen suureen kuvata ilman mitään – ”ilman rihman kiertämää”. Voisiko tyhjää – esim. reikää – kuvata lainkaan ilman ympäröivää objektia. Oliko tyhjyyttä ylipäätään missään muualla kuin objekteissa ja objektien välisessä avaruudessa. Mitään esineiden takaista tyhjyyttä ei ollut olemassakaan – sitä oli yhtä vaikea kuvitella kuin neliönmuotoista ympyrää.

Teosofit eivät näin pitkälle kuitenkaan halunneet mennä, vaikka he ammensivatkin ajatuksiinsa syvyyttä buddhalaisesta perinteestä. He halusivat vain nähdä näkyvän todellisuuden takana olevat alkuperäiset ideat. Päämäärään pyrittiin meditaation ja erilaisten keskittymisharjoitusten keinoin. Kandinskyn mukaan henkiseen johti harjoittelun ja mietiskelyn polku sekä vaivalloisempi taiteellisin ilmaisun kautta tapahtuva kehityksen polku. ”Taiteessa voi huomata hitaan kasvun kohti henkistä, vaikka tuon taiteen tekijät eivät itse sitä huomaisikaan.” Mutta monet taiteilijat olivat jo samalla tiellä, kuten Kazimir Malevitš, Piet Mondrian, Theo van Doesburg ja Vilmos Huszár.

Kovin hitaasti näytti aika kulkevan kohti esineistä (objekteista) vapaata kuvaa. Kandinskya ahdisti yhä ankarasti tuo esineen puute ja tunnistamattomuuden kiusallisuus. ”Minusta maalarilla ei myöskään ollut oikeutta maalata niin epäselvästi.” Mutta läpimurto tuli yllättäen ja yllättävältä taholta. ”Muuan tieteellinen tapahtuma raivasi tieltä yhden tärkeimmistä esteistä. Se oli atomin jakaminen. Atomin hajottaminen vastasi minun sielussani koko maailman hajoamista. Äkkiarvaamatta sortuivat paksuimmat muurit. Kaikki kävi epävarmaksi, horjuvaksi ja peräänantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edestäni sulautunut ilmaan ja tullut näkymättömäksi.”

En näe mitään nimenomaista, vaan näen kaiken. Octavio Pazin mukaan ”näkeminen on alkuperäistä paratiisillista tautologiaa”. Myös Rilke, jolle syvyyksien näyt olivat tuttuja, soimasi kanssaihmisiään jääräpäisestä tavasta katsoa näkyvää todellisuutta objekti objektilta, ikään maailma olisi eräänlainen olioiden ja esineiden keskusvarasto: ”...tässä on talo, ja koira tuossa, ja tässä on alku ja loppu tuossa.” Kadonneen objektin puute ei ole mikään ongelma, se vaatii vain olemattoman hypyn katsomisesta näkemiseen. Rilken lanseeraama ”sisäavaruus” kattaa kaiken havaitun ja koetun, se kaikki on yhtä ja samaa tämänpuoleista sisäistä tietoisuutta – mitään muuta ei ole. Ei sen puoleen – ideat tulevat edelleenkin valon kaltaisina.

Abstraktin taiteen aikakautta on kestänyt yli sata vuotta. Olemme nyt siinä tilanteessa, kuten Octavio Paz huomauttaa, että voimme kysyä zen-munkin tavoin, onko mikään muuttunut? ”Kenties ainoa vastaus on se, ettei tee tuota kysymystä itselleen, nousee pystyyn ja lähtee uudelleen liikkeelle etsimään läsnäoloa, ei niin kuin mitään ei olisi tapahtunut, vaan niin kuin olisi tapahtunut kaikki – tuo kaikki joka on yhtä kuin ei-mitään.”

Kuvataide on kieltä joka kykenee ilmaisuun ainoastaan epähuomiossa ja viittauksien kautta: maalaus esittää meille poissaolon merkit.
Octavio Paz (1967)


Paul Klee: Pedagoginen luonnoskirja (1925), suom. Bjarne Lönnroos, Taide 1997.
Wassily Kandinsky: Taiteen henkisestä sisällöstä (1911), suom. Marjut Kumela, Taide 1988.
Sixten Ringbom: Pinta ja syvyys, suom. Rakel Kallio, Esko Kukkasniemi, Paula Nieminen, Taide 1989.

Paul Klee: Mustan nuolen muodostuminen. ”Tämä nuoli syntyy, kun annettu riittävä tai vallitseva valkoinen saa lisää energiaa toimiakseen tai tullakseen mustaksi. Miksei toisin päin? Vastaus: paino on pienen erityisseikan puolella suurta yleisyyttä vastaan. Jälkimmäinen vaikuttaa vallitsevana ja tavanomaisena. Edellinen taas epätavallisena ja toimivana. Ja nuoli lentää aina toiminnan suuntaan.”
Tämä kai tuli selväksi.” (Kirjoittajan huomautus)

maanantai 29. syyskuuta 2014

NIIN KUIN SE ON


John Cage luennoimassa venäläisille avantgardisteille, miten voikukanlehdistä saa mainion iltapalan. Taaimmaisena pianisti Alexei Lubimov. Moskova 1988. Kuva Elena Mostovaya.


There are those of course who have no time for improving the world. They are struggling to keep it going.
John Cage

John Cage (1912–1992) oli viime vuosisadan merkittävin säveltäjä. Muutakin mieltä ollaan. Säveltäjä ja kriitikko Virgil Thompsonin mielestä Cage oli aikansa suurimpia musiikillisia lahjakkuuksia, joka heitti lahjansa hukkaan ja teki pilaa epämusiikillaan niin opettajastaan Arnold Schönbergistä kuin musiikkia kuuntelevasta yleisöstäkin. Cage oli kirjoittanut Thompsonin musiikista 1950-luvulla, mutta ei ehkä tarpeeksi hyvin, koska Thompson vastasi artikkelillaan Cage and the Collage of Noises (1970).

Eniten Thompsonia ärsytti Cagen sävellystyössään käyttämät sattumanvaraiset menetelmät – Yijingin heksagrammit, zenin kōanit ym – ja erilaisten ulkomusiikillisten esineiden käyttö soittimina. Siitä huolimatta Cagen tuotantoa levytetään edelleenkin. Kirjastossa osui käteeni pari vuotta sitten Cagen 100-vuotisjuhlan kunniaksi julkaistu CD-levy ”John Cage: As It Is, Alexei Lubimov, piano & prepared piano ja Natalia Pschenitschnikova, voice” (2012). Lipareesta selviää, että asialla ovat venäläiset avantgardemusiikin tulkit, jotka jo neuvostoaikana soittivat Moskovassa Cagen teoksia – jos ei maan päällä niin sitten maan alla. Nämä avantgardistit ystävineen kutsuivat Cagen jo 1988 noina ”kullaisina aikoina” Moskovaan. En tiedä soitettiinko siellä, mutta ainakin Cage kokkasi jotakin ja puhui mukavia.

Pittoreski tapahtuma sattui Moskovan konservatorion rakennuksen vaiheilla, kun Cage huomasi kivien rakosissa kasvavat voikukat ja päätti pyöräyttää niistä mainion salaatin iltapalaksi. Avantgardistit taputtelivat povitaskuissaan olevia vodkapulloja ja iskivät toisilleen silmää: eiköhän se vodkan kanssa alas mene, kokkasipa tuo Amerikan eksemplaari mitä hyvänsä. Ja niinhän se ilta sujui, Cage valmisti salaatin ja puhui siinä ohessa satunnaisuuksista, muutosprosesseista, sienistä, kasveista ja hieman musiikistakin, kuten Lubimov muistelee. Everything was as it is.

Lämmin muisto palaa mieleen sateiselta syksyltä 1986. Olin Moskovassa – siis kaksi vuotta ennen Cagea – taiteilijavaihdossa ja kuuntelin päivät pitkät propagandaa. Illat vietin tuon samaisen konservatorion salissa kuuntelemassa musiikkia, ei toki Cagea vaan etupäässä ”venäläistä viisikkoa”. Yksin en konserttiinkaan päässyt vaan tulkki Anjusha seurasi mukana kaikkialle. Hämmästytin häntä tunnistamalla lähes kaikki katonrajaan sijoitetuissa tondoissa olevat säveltäjämestarien kuvat. Väliajalla nautimme konservatorion ravintolassa pitkät lasilliset teetä ja vodkaa – muuta siellä ei ollutkaan. Tapansa mukaan Anjusha tyrkytti vaihtoehdoksi balettia, mutta minä kieltäydyin jyrkästi. Se kannatti, sillä yllättäen yhtenä kaatosateisena iltana konservatorion estradille kapusi legendojen legenda Irina Arhipova.

”Maailmaa on kaikki, mikä on niin kuin se on.” Gertrude Stein ei ilmeisesti tuntenut tätä Wittgensteinin nykyään jo lastenkin hokemaa aksioomaa, vaan täsmäsi runosarjansa nimeksi Is it as it was. Levykokoelman otsikossa siitä on muuntautunut As it is. It is as it is – aina – ja kaikissa mahdollisissa maailmoissa. Cagen musiikki on wittgensteinilaista, pragmatistista, zeniläistä ja mitä ikinä, mutta kokonaisvaltaisessa maailmallisuudessaan se sopii erinomaisesti tämän otsikon alle – se on juuri niin kuin se on. Cagen musiikki ei etsi fyysisen maailman ylittäviä hengentasoja, vaan sen henkisyys on täydellisesti ”tämänpuolista”, jos näin voi sanoa.

Steinin runosarjan Three Songs Cage sävelsi jo 1932, siis vain kaksikymmentävuotiaana. Steinin runojen tautinen tautologiakaan ei häiritse laulumuodossa. Sarja Five Songs on sävelletty E. E. Cummingsin runoihin, jotka ovat kepeitä luettavaksikin. Mutta todellista myrkkyä luettavaksi ovat James Joycen romaanista Finnegans Wake (1939) kaivetut tekstit The Wonderful Widow of Eighteen Springs ja Nowth upon nacht. Sävellettyinä nekin ovat toki yhtä kuulasta ja kohottavaa kuultavaa, kuin kaikki muukin Cagen musiikki tällä levyllä. Pianisti Alexei Lubimov ja laulaja, äänitaiteilija Natalia Pschenitschnikova selviävät tehtävästään hienosti, heidän tulkinnoissaan Cagen vapauden viestiä kannattelevat pianismin koruton merkityksellisyys ja laulun värikylläinen rajoja etsivä elävyys.

Hieman entisenä kriitikkona (en toki musiikkia ole koskaan arvostellut) ihmetyttää äänitysten ylen hiljainen taso. Joudun kääntämään nupit kaakkoon ennen kuin pääsen musiikkielämyksen ytimeen. Toki minulla on nupit joita vääntää, mutta seuraava levy näillä samoilla virityksillä halkaisee pääni.

John Cage: A Year from Monday, New Lectures and Writings, Marion Boyars Publishers Ltd 1975.


SJT ja tulkki Anjusha Moskovassa lokakuussa 1986.


maanantai 15. syyskuuta 2014

TAITEEN HYÖDYTTÖMYYYS


Niko Pirosmani: Margarita (”Miljoonan ruusun Margot de Sèvres”), 1909. Georgian National Museum. Kuva SJT.


Minkälainen olisi vankila, jonka ulkopuolella ei olisi mitään? Ei minkäänlainen. Parempi käyttää kuvaa vapaudesta. Kielen väistämättömyys on vapauden väistämättömyyttä. Meidän on opittava elämään pelkän kontingenssin kanssa.
Nicholas Wolterstorff


Hyvän ja merkityksellisen elämän edellytyksiin kuuluu välttämättömänä tekijänä myös taide, vaikka monet ihmiset näyttävät erinomaisesti tulevan toimeen ilman taidettakin.
Platonin väittämä, jonka mukaan taide jäljittelee näkyvää maailmaa, on jo ajat sitten kääntynyt nurin: maailma jäljittelee taidetta. Jokainen kauniiksi ja harmoniseksi koettu luonnonnäkymä on saanut esteettiset arvonsa taiteesta, vaikka havainnoija ei koskaan olisi tietoisesti katsonut taidetta. Ilman taidetta maailma ei olisi minkään näköinen.

Taiteen hyvää tekeviä vaikutuksia on vaikea mitata, eroavatko ne muista arkitylsyyden ylittävistä harrastuksista. Ihminen, joka on kadottanut kiinnostuksensa valaistuksen, värien ja tilan lumoon, on jo elämänsä menettänyt. Toki tiedämme tapauksia, joissa taide on herättänyt ihmisen uuteen (intohimoiseen) oloon ja eloon. Mutta me olemme tieteisuskossamme ajautuneet jo sellaiseen ”pseudo-tosiasioiden” maailmaan, että meidän on vaikea uskoa mitään hyvää (tai sen puoleen huonoakaan) seuraavan niin esineettömästä ja fiktiivisestä asiasta kuin taide.

Varsinkin kuvataidetta tarkastellaan yhä romanttisen taidenäkemyksen valossa, jonka mukaan taide on todellisuuden tuolla puolen työskentelevien taiteilijayksilöiden itseilmaisua, jonka tuotokset – taideteokset – ovat merkityssisällöltään autonomisia kokonaisuuksia mutta sitä myöten myös hyödyttömiä. Näin kirjoittaa Nicholas Wolterstorff esseessään Taidefilosofia analyysin ja romantiikan jälkeen (1993): ”Nämä kaksi romantiikan teemaa – luominen itseilmaisuna ja teoksen autonomisuus – ovat olleet myös analyyttisen taidefilosofian suuria teemoja, vaikka jälkimmäinen on huomattavasti ylittänyt edellisen tärkeydessään. Iskulauseet kaikuvat yhä korviin: intentiovirhe, affektiovirhe, implisiittinen kertoja, pyyteetön kontemplaatio, hyödyttömyys.”

Myös Terho Pursiainen ottaa kirjassaan Mielekäs elämä, mielekäs yhteiskunta (2011) taiteen hyvinvointivaikutukset – ja jopa terveysvaikutukset – esille eräänlaisena testitapauksena. Pursiainen lainaa Paul Tillichin viittausta eräänlaiseen perimmäiseen vakavuuteen (ultimate concern) merkityksien syvyyden pohjakosketuksesta, jonka kokija voi saavuttaa taiteen, meditaation tai minkä tahansa mielekkyysrakenteen lävistämän ”huolen” kautta. Näin hän onnistuu ajamaan ”taiteen” ikään kuin sivuraiteelle, jossa ovat jo kaikki muutkin elämyksiä tuottavat asiat. Pursiaisen taidekäsitys edustaa lähinnä juuri tuota romanttista taiteen teoriaa: ”Oman taidekäsitykseni lähtökohtana on, että taide alkaa vasta siitä, mihin hyöty loppuu. Taideteos on puhtaasti itsetarkoituksellinen teos. Mitä suuremmassa määrin taideteosta tarkastellaan jonkin ulkopuolisen käytön, hyödyn tai arvon näkökulmasta, sitä suuremmassa määrin se menettää merkitystään ja arvoaan nimenomaan taideteoksena.”

Taidekäsitykseni mukaisesti taide on kaikkea sitä, mikä avaa ihmiselle hänen oman elämänsä ja ylipäätään elämän syvyysulottuvuutta.” Kirjoittaa Pursiainen ja jatkaa: ”Taide on vahvan serendipiteetin piiriin kuuluva käsite. Tavoittelu tuhoaa taiteen terapeuttisen arvon. Taiteella on onnellisuusvaikutuksia sikäli kuin taidetta luodaan tai otetaan vastaan täysin riippumatta vaikutuksista, itsetarkoituksena.” Tästä näkökulmasta katsoen taiteen tukeminen hyvinvointivaikutuksiin vetoamalla ajautuu mielipiteiden hetteikköön. ”Taiteen hyvinvointivaikutuksiin vetoavat taiteen puolustajat tulevat myöntäneeksi päättäjien käsityksen, jonka mukaan taiteella ei ole itseisarvoa. Jos sillä on jotakin arvoa sillä täytyy olla arvoa jonkin hyödyllisen tavoitteen kuten hyvinvoinnin välineenä. Ilmeinen johtopäätös jää tekemättä: taidetta on tuettava siinä määrin kuin siitä on hyötyä.”

Mutta taiteen kuuluminen mahdollisimman monien ihmisten merkitykselliseen elämään vaatii myös yhteiskunnallisia toimia eli taiteen taloudellista tukemista. Erityisen ongelmallinen on kauas yhteiskunnan ulkopuolelle jäänyt kuvataide, jonka tekijöiden työllistyminen ”omassa työssään” (kuten toimeentulotukea jakavat viranomaiset ovat asian määritelleet) on vaikeaa ellei peräti mahdotonta. Toimeentulon kannalta taideteosten myynti on marginaalista, joten tuen suuntautuminen taiteilijan työhön ja toimeentuloon olisi ensiarvoisen tärkeää. Valtio tukee myös taidehankintoja ja tekee niitä itsekin. Tosin valtion taideteostoimikunta ostaa (hankkii) taideteoksia lähinnä helsinkiläisiltä taiteentekijöiltä, mikä on kätevää, vaikkakin sietämättömän epätasa-arvoista. Tämä kaikki on selkeää ja pätevää romanttisen taidekäsityksen piirissä.

Ajatuskin (kuva)taiteen tukemisesta panee päättäjien mahat sekaisin ja vie yöunet. Toisaalta me hyväksymme, että teollisuutta tuetaan ja että tiedettä tuetaan. Me hyväksymme jopa sen (pienin mutinoin), että teatteria ja musiikkia tuetaan, mutta kuvataiteen tukeminen tuntuu täysin mahdottomalta. Taidemuseotkin – nuo näkemisen, valostumisen ja henkisen hyvinvoinnin tyyssijat – ajetaan jokaisen taantuman aikana toimintakyvyttömyyden partaalle. Vaikka kaikki tutkimukset osoittavat ainaisen kulttuurisektorin ahdistelun järjettömyydeksi. Meidän olisi korkea aika saada sellaiset päättäjät ja virkamiehet, jotka olisivat vapaita taiteen ja kulttuurin kurjistamisen sisäisestä pakosta.

Se, miten me taiteeseen ja sen tukemiseen suhtaudumme, näyttää olevan suuresti kiinni taideteoriasta. Romanttinen malli on rasittanut käsityksiämme jo tarpeeksi kauan. Jos emme tiedäkään parasta mahdollista ajattelun mallia, voimme kuitenkin esittää vaihtoehtoja. Romanttinen taideteorian mukaan taideteos on – kuten maailmakin – itseriittoinen autonominen kokonaisuus. Tämä tie johtaa tuohon väitteeseen taideteoksen hyödyttömyydestä, kuten Nicholas Wolterstorff huomauttaa. ”Taideteos on hyödytön. Sillä ei ole mitään itsensä ulkopuolista tarkoitusta eikä perustetta olemassaololleen. Taideteokset eivät ole sitä varten, että niillä tehtäisiin jotakin. Taideteokset eivät ole sitä varten, että niillä saavutettaisiin jotakin. Niitä ei pidä tahrata inhimillisen ponnistelun lialla ja hiellä. Ne ovat intransitiivisia.”

Näkökulmaa vaihtamalla Wolterstorff päätyy aivan toisenlaiseen linjaukseen: ”Mutta taideteokset eivät ole hyödyttömiä. (…) Ne ovat kaikkein hyödyllisimpiä asioita, joita meillä ihmisillä on. Käytämme musiikkia lasten uneen tuudittamiseen ja puuvillan poiminnan säestämiseen. Käytämme runoja lasten viihdyttämiseen ja jumalten puhuttelemiseen. Käytämme esittäviä maalauksia tehdäksemme yleisöön vaikutuksen patruunojen rikkaudella ja juhliaksemme uskontojen ja kansojen perustavia tapahtumia. Ja niin edelleen ja niin edelleen. Taideteoksia ei koota hylättyjen tavaroiden komeroihin tai heitetä hyödyttömyyden roskakasoihin. Ne löytyvät inhimillisen toiminnan rakennuksista. Niitä käytetään.”

Tässä kohtaa herää epäilys, että toimivatko taideteokset tällä tavoin jokapäiväisessä elämässä käytettyinä enää taideteoksina. Mutta tämäkin tie johtaa samaan romantikkojen vaatimukseen taideteoksen ”autonomisuudesta kauneuden välttämättömänä ehtona”. Ehkä meidän pitäisi seurata tätä pragmatistien avaamaa polkua ja ymmärtää taide kokemuksena ja käytäntönä. Shustermanin mukaan taiteen määritteleminen ”historiallisesti määrittyvänä sosiaalis-kulttuurisena käytäntönä on luultavasti paras minkä voimme saavuttaa. Se vangitsee täysin taiteen käsitteen sisällön ja erottaa taiteen muista asioista.” Kun taas ”Produktiiviseen malliin keskittyminen on johtanut taideobjektien fetissointiin eikä suurtakaan huomiota ole kiinnitetty niiden aktuaaliseen käyttöön arvostavassa kokemuksessa. Suunnattomia summia käytetään taideteosten hankkimiseen ja suojeluun, tuskin yhtään esteettiseen kasvatukseen, jotta nämä teokset toimisivat paremmin ja rikastuttaisivat useampien ihmisten elämää.”

Shusterman todistaa Deweya apuna käyttäen, että kokemus käsitteenä sisältää sekä taiteen vastaanottamisen että taiteen produktiivisen tekemisen. ”Kokemuksen käsite tekee paremmin oikeutta taiteen rikkaudelle sekä yhdistää taiteilijan ja yleisön samaan kaksiosaiseen prosessiin. Niin taiteen luomiseen kuin arvostamiseenkin kuuluu sekä päämäärästään tietoista tekemistä että avointa vastaanottoa, kontrolloitua valmistamista ja lumoutunutta syventymistä.” Wollterstoff näyttäisi epäilevän, että pragmatistien ”kokemuksesta” uupuu todellisuus ”tuolla jossakin”, ”todellisuus, joka sisältää välttämättömyyden ja johon uskomuksemme voivat sopia tai olla sopimatta, eikä vain sosiaalinen peli, jonka vaihtuvia sääntöjä voimme seurata tai olla seuraamatta.”

Välittömästi saatu tieto ”todellisuudesta” tulee annettuna – tämä ns. ”annetun myytti” olisi pragmatistien mukaan heitettävä romukoppaan. ”Tiedolla oletettiin olevan fundamentalistinen rakenne: osan siitä, mitä tiedämme, tiedämme välittömästi, ja kaiken muun, minkä tiedämme, tiedämme sen perusteella.” Taide tekee kaikkensa mitätöidäkseen kaikki teoriat ja määrittelyt. Toisaalta ilman kuvausta ja teoriaa ei ole olemassa yhtään ainoaa taideteosta. Toivo on edelleenkin pantava taiteen sattumanvaraisiin käytäntöihin. ”Meidän on opittava elämään pelkän kontingenssin kanssa.” Taiteilija pääsee luovassa prosessissaan parhaimmillaankin vain ennustettavuuteen. Maailma on kohtuuton ja järjetön – sitä on vain siedettävä.

Lopuksi, puhuessaan aikaansa edellä olevana terapeuttina ja todellisena poroporvarina, Platon vihjaa että taide on eräänlainen perversio, korvike, vääristynyttä kompensoivaa toimintaa, jota harrastavat ne, jotka eivät pysty olemaan sitä mitä viimeisenä keinonaan imitoivat.
Arthur C. Danto


Nicholas Wolterstorff: Taidefilosofia analyysin ja romantiikan jälkeen. Kirjassa Kauneudesta kauhuun / Kirjoituksia taidefilosofiasta, toim. Arto Haapala & Markus Lammenranta, Gaudeamus 1993
Terho Pursiainen: Mielekäs elämä, mielekäs yhteiskunta, KAKS 2011.
Richard Shusterman: Taide, elämä ja estetiikka, Pragmatistisen filosofian näkökulma estetiikkaan, suom. Vesa Mujunen, Gaudeamus 1997.