maanantai 27. syyskuuta 2010

MUOTOJEN ALKUPERÄÄ ETSIMÄSSÄ

´



Näemmekö me itse vai nähdäänkö meille? Näemmekö me (silmistämme sinkoavilla näkemisen säteillä) oman tahtomme mukaan maailmasta sen mitä haluamme, vai näemmekö me vain sen mitä meille sosiaalikulttuurisessa panoptikonissa näytetään? Näkeminen on niin suuressa osassa havaittua todellisuuttamme, että jopa tällaisten kysymysten esittäminen tuntuu mahdottomalta.

Paul Virilio kirjoittaa esseessään Muotojen alkuperä (1984), olevansa vakuuttunut siitä, että kaikki tulevat (näkemisen) uutuudet ja oivallukset ovat jo nykyhetkessä läsnä kätkettyinä tavanomaiseen arkinäköömme. Virilio vertaa näkökenttää arkeologiseen kaivauspaikkaan. Näkeminen alkaa 'infratavanomaisesta', jostakin arkinäkemättömyyden tavanomaisuuttakin alemmasta tavanomaisuudesta. ”Näkeminen on väijyksissä olemista, sen odottamista mikä tulee nousemaan taustalta esiin: vaikeneva alkaa puhua ja suljettu avautuu.”

Virilion mukaan näkemisemme on taantunut triviaaleihin geometrioihin, tajuamme täydellisesti yksinkertaiset muodot (neliön, pallon, kuution jne.), mutta havaitsemme tuskin lainkaan muotoja ympäröiviä 'välifiguureja', asioiden ja olioiden väliin jääviä lähes huomaamattomia joutoalueita, rakoja, reikiä ja muita olemattomuuksia. Vuosien harjoittelun jälkeen Virilio sanoo näkötottumustensa saaneen toisen suunnan. ”Odottamatta eteeni ilmestyi uusia objekteja, (...) eivätkä nämä huomion kohteet olleet enää arkisia, yhdentekeviä, merkityksettömiä, ne olivat päinvastoin äärettömän monimuotoisia, niitä oli kaikkialla, koko avaruus, koko maailma oli täynnä näitä uusia muotoja.” ”Huomasin äkkiä olevani rikastetun tilan ytimessä, autiomaassa olemisen tunne oli kadonnut, vastedes, joka kerta kun avasin silmäni, saatoin halutessani tarkastella nykyajan banaalia muotoilua tai sitten katsoa viereen, aivan viereen, jotta näkisin antimuotojen rikkauden.” ”Tuosta lähtien minulle oli olemassa kaksi näkyvää: ilmeinen näkyvä ja piilevä näkyvä.”

Pohtiessaan näiden tilapäisten välimaailman muotojen merkitystä Virilio toteaa, että ne eivät ole jättäneet ajatteluumme ja näkemiseemme minkäänlaista jälkeä. Aivan liian nopeasti nämä hahmottomat hahmot katoavat näkökentästämme. Länsimaisen kulttuurin yksilöä ja esinettä painottavassa katsannossa me näemme kaiken aina joksikin (tavaraksi) ja karkotamme taustan, marginaalit ja kaiken poikkeavan akkommodaation epätarkkuuteen. Ellei jokin ole tarkasti jotakin, se ei ole mitään. Valokuvan osuutta ei näkemisen näivettymisen yhteydessä kannata aliarvioida. Jos valokuvasta ei tunnista jotakin 'skarppia' esinettä (oliota), se ei ole edes kuva.

Viriliota lukiessa tuntuu kuin jotakin mullistavaa olisi juuri parhaillaan tapahtumassa, mutta kukaan ei oikein tiedä mitä. Joku sanoi, että Virilio on pystyttänyt meille tikapuut joihin on asennettu vain pienojen väliset tyhjät osat. Hyvin sanottu.

Virilio johdattaa meidät salakavalasti demokratiasta dromokratiaan, jossa tasa-arvoa ei enää mitata toimeentulokamppailussa pärjäämisessä, vaan yhtäläisen ja tasapäisen vauhdin ylläpidossa. Comoon! Eikö meidän poliitikot ole jo pitkään vaatineet yhtä leveää kaistaa kaikille (Peräseinäjoen mummollekin), vaikka he eivät edes tiedä mikä heihin iski. Ja vaaleihin pitäisi mennä. Onko vauhti jo liian leveää.

Paul Virilio (1980): Katoamisen estetiikka, Gaudemus.

torstai 16. syyskuuta 2010

OLEMATTOMAN ASIALLA

´


Onkalotyömaa vai uusi Forum Romanum?

Fenomenologian perusperiaate on, että kaikki havaitaan aina joksikin. Tällä tavoin havaittu todellisuus on kuin rusinapulla, jossa rusinat edustavat havaittuja asioita ja esineitä, joilla on nimet ja tarkat sijaintikoordinaatit. Loppu onkin sitten tätä liian suuren glykeemisen indeksin rasittamaa havaitsematonta ja tiedostamatonta höttöä, joka on aivan liian vaarallista nautittavaksi.

Silti monet (mm. Bellow, Nietzsche, Tanninen) ovat todenneet, että mikään ei valaise olevan kosmista huimausta olemattoman äärellä niin kuin tiedostamaton.

Maalaustaiteessa tämäkin ilmiö saa selkeät puitteet ja mittasuhteet. Tosin ensin on ylitettävä se kynnys, jossa taide yrittää muka esittää jotakin. Maalarit eivät ole halunneet jäljitellä tai edes kuvata todellisuutta, vaan loihtia esiin todellisen (suoran) kokemuksen, vietellä esiin palan tiedostamatonta todellisuutta, kuten Cézanne asian ilmaisi.

Havainnoitsija näkee näkymästään vain osan, osa on piilossa esineiden ja olioiden takapuolella tai niiden peittämänä. Sinisilmäinen havainnoitsija uskoo, että näillä näkymättömilläkin alueilla ovat asiat reilassa, tai että siellä ylipäätään on jotakin eikä takapuoli ole vaikkapa unohtunut jonnekin. Viime kädessä havainnon kokonaistodellisuus perustuu silkkaan luottamukseen, vilpittömään ja hyvään uskoon. Mutta maalarille se ei riitä.

Maalari joutuu maalaamaan aivan erityisellä huolella juuri nämä olemattomat alueet; ne ovat maalauksen tapahtumisen kannalta tärkeitä kohtia. Juuri näistä olemattomista kohdista, uskaltaisiko sanoa aukoista, olemisen todellisuus virtaa taideteokseen. Kerrotaan että eräänä kauniina päivänä Wu Tao-tsu (s. 698 - k. ?) astui sisälle maalaukseensa; tarinaa on myöhemmin alettu kutsua myytiksi, mutta ehkäpä se olikin arkista todellisuutta muinaisessa Kiinassa. Asiasta raportoineet aikalaisetkin kertovat siitä kuin mistä tahansa jokapäiväisestä tapahtumasta tyyliin, Tanninen astui sisälle liiteriin.

Cézannen maalauksissa näillä tiedostamisen katvealueilla tapahtuu outoja asioita. Maalauksessa Sininen maljakko (1890) on maljakon taakse maalattu tavallisen näköinen lautanen, mutta mitä sille on tapahtunut. Onko se haljennut vai venynyt jonkin oudon voiman paineessa. Vai onko siellä peräti kaksi lautasta limittäin. Ja mitä tapahtuu Madame Cèzannen muotokuvan (1894) keltaisen tuolin takana. Onko siellä nurkkaus, sillä jonkinlaisessa kulmassa tuolin taakse johtavien jalkalistojen täytyy siellä kohdata. Jos halkaisee madamen kahtia niin tuo kohtauspaikka on juuri tuolla viivalla.

Valokuvassa ei mitään tällaista voi tapahtua, sama maisema valokuvana näyttää maalaukseen verrattuna kummallisen puutteelliselta. Merleau-Pontyn mukaan valokuvan kuvallisuus on ikään kuin inhimillisen työn ja tavaran läsnäolon rasittamaa. Tämä voisi olla syy, miksi valokuvat toimivat hyvin työkalujen ja muiden tarve-esineiden kanssa ripustettuina. Kun taas taideteosten kanssa samaan näyttelytilaan ripustettuina niiden olo on kovin vaivautunutta – tekisi mieli ottaa ensin housut pois ja sitten vasta katsoa.

Tässä kohtaa on tapana todeta, että maalauksella on omat todellisuuden vaatimuksensa, joita ei kannata yksisilmäiseen valokuvan katseluun tottuneella silmällä arvioida. Maalauksessa sivusta nähty ympyrä (kuten Cézanne sen näki) saattaa väreillä ellipsin kaltaisena, mutta silti se ei ole ellipsi. Taide on henkilökohtaista havaitsemista, sanoi Cézanne ja lisäsi vaativansa katsojan älyä organisoimaan lopullisen teoksen. Se oli pahasti sanottu, mutta paljon mitään muuta hän ei sanonutkaan; hän piti enemmän maalaamisesta kuin puhumisesta.

Cézanne pyrki yhdistämään 'todellisen' luonnon ja aistimuksen luonnosta yhdeksi ja samaksi kokemukseksi maalauksessa. Rilke puhui uskaltavampien tahdosta, ”usein myös olemme uskaltavampia kuin itse elämä on”. Taiteen tekeminen vaatii elämää suurempaa uskallusta astua yli tutun maailman rajan tiedostamattomaan 'höttöön', kuten tulin sitä paremman puutteessa nimittäneeksi. Oleminen itse pitää tuollaisesta uskalluksesta kumpuavassa taideteoksessa olevan (todellista) tapahtumista yllä, vapaasti Heideggeria mukaillen.

Nyt olen joutunut jo kauas aavalle suolle; tarvitsisin vähintäänkin apurahan päästäkseni täältä pois. Onko suosittelijoita? Merleau-Pontyn mukaan me olemme sopeutuneet ja ankkuroituneet esineisiin, ja sille (ja vain sille) perustalle rakentuu tieteellinen maailmankuvamme. Ainakin toistaiseksi, mutta kunhan saamme ”Onkalon” valmiiksi, niin sitten meillä on piilossa maan uumenissa jotakin todella olematonta ja tiedostamatonta. Samalla hetken lyömällä avautuu aivan uusi mitta elämää suuremmalle uskallukselle.

Miltä taide tulee tuossa uudessa estetiikan kirkkaudessa näyttämään on suuri arvoitus. Ehkä se on se viimeinen taideteos.

”Hiukkanen käyttäytyy niin kuin se noudattaisi identiteetin, ristiriidan ja kolmannen poissuljetun lakeja, joita ikään kuin kaiken, mitä voi kuvata, pitäisi tässä maailmassa noudattaa.”
Jaan Kaplinski

lauantai 11. syyskuuta 2010

MARCUS AURELIUSTA LUKIESSA





Marcus Aureliuksen (keisarin ja filosofin) ainoa säilynyt teos Itselleni on hajanainen mietekirja, jonka mutikoiminen sieltä täältä tuntuu sopivalta lukutavalta. Kirjan englanninkielinen nimi Meditations on ilmeisen sopiva. Mainiossa mikrohistoriaa haarukoivassa kirjassaan Johtolankoja pitää Carlo Ginzburg Itselleni-kirjaa varhaisimpana vieraannuttamista pohtivana teoksena. Siis länsimaissa, buddhalaiset ovat luku sinänsä.

Näin Marcus Aurelius: ”Sinun tulisi omaksua tämä (vieraannuttamisen) tapa koko elämäsi ajaksi, ja kun asiat tekevät sinuun hyvin voimakkaan vaikutuksen, sinun tulee paljastaa ne, ymmärtää selvästi niiden mitättömyys antamatta loistavan ulkokuoren pettää itseäsi.”

Jotain syystä se tuo mieleen Tuomas Akvinolaisen estetiikan, jonka mukaan kauneuden kokemuksessa yhdistyvät kokonaisuuden sopusointuun eheys ja loistokkuus. Tällainen harvinainen yhdistelmä (kauneus) aiheuttaa syvää melankoliaa. Tuomaan mukaan rumakin on kaunista; tosin rumalta puuttuu jotakin, mitä siinä lajityyppinsä mukaan pitäisi olla.

Marcus Aurelius puolestaan on vakuuttunut, että jos asiat nähdään sellaisina kuin ne todella ovat, ne eivät ole kaunista katsottavaa. Mitä on simpukan vereen kastettu lampaanvilla, kysyy keisari Aurelius ja vastaa, että se on ”purppuraa” johon keisarit ja ylimykset ylpeydellä sonnustautuvat. Tai sonnustautuivat, nykyään ”purppuran” värjäystaito on kadonnut.

Ginzburg kirjoittaa: ”Marcus Aureliuksen itsekasvatus edellyttää, että ensin pyyhitään pois virheelliset mielikuvat, itsestään selvinä pidetyt olettamukset ja totunnaiset havaitsemis- ja käsittämistapojen tylsistyttämät toistuvat tunnistamiset. Voidaksemme nähdä asiat on ensin katsottava niitä ikään kuin ne olisivat merkityksettömiä.”

Eikö tuossa ”toistuvissa tunnistamisissa” kuuluu ikään kuin Heideggerin ääni.

Marcus Aureliuksen kirja ilmestyi 1558, siis järkyttävän myöhään, noin 1400 vuotta kirjoittamisensa jälkeen. Siitä lähtien kirja on ollut yksi luetuimpia, mm. Tolstoi luki sitä innokkaasti.

Mutta jo 30 vuotta aikaisemmin (1529) ilmestyi Marcus Aureliuksen kultainen kirja, joka saavutti valtaisan menestyksen ympäri Eurooppaa. Kirja oli fransiskaanimunkki (myöh. Mondoñedon piispa) Antonio de Guevaran laatima väärennös, jolla ei ollut mitään tekemistä Aureliuksen käsikirjoituksen kanssa. Mutta vieläkin de Guevaran sepityksiä kulkee Aureliuksen nimissä, yksi niistä karkasi de la Fontainen tyhmästä talonpojasta kertovaan runoon Tonavan talonpoika.

Kokonaan omanvoiton pyyntiä ei de Guevaran väärennös ollut; tällaisen kaksinkertaisen vieraannuttamisen keinoin hän onnistui arvostelemaan Kaarle V:n (jonka hovisaarnaaja hän myös oli) hallinnon vääryyksiä ja julmuuksia .

"Yön ja päivän välissä
täytyy totuuden kerran ilmetä.
Kirjaa se kolmella tavalla:
sanomattomana, sellaisenaan,
viattomana – jääköön se silleen."

Hölderlin

Carlo Ginzburg (1996): Johtolankoja, Gaudeamus.