tiistai 30. kesäkuuta 2009

PIRTEÄHKÖ KESÄNÄYTTELY

.

Teosten tekijät: Äärynen, Mäki-Tuuri, Ojanen, Tanninen, Tuikka.


Seinäjoen Taiteilijaseuran kesänäyttely Ilmajoen Herralassa (28.7. asti) on pirkeä kattaus eteläpohjalaista taidetta parhaasta päästä. Mikään varsinainen ilopilleri se ei kuitenkaan ole, vaan koostuu lähinnä talven aikana ateljeissa vakaalla kädellä tehdyistä teoksista.

Kesänäyttelyille tyypillinen irrottelu puuttuu tyystin, ellei sellaiseksi sitten lasketa Heikki Mäki-Tuurin kolean sarkastisia öljymaalauksia, joista toisessa huuruiset haamut nousevat routaisesta kalmistosta ja toisessa sahataan jäähän munkinmentävää aukkoa. Elikkä koleaa kyytiä, varsinkin kun värityskään ei muuta lupaa.

Öljymaalauksia näyttelyssä on runsaasti. Ville Hautaluoman Horisontteja -sarja esittelee pelkkiä horisontteja, vieläpä perinteiseen maisematyyliin maalattuina. Mutta täytyy muistaa että horisontti, tuo taivaanrannan ja maanpiirin väliin sijoittuva outo viiva, joka maalauksessa halkaisee kuva-alan kahteen osaan, on järisyttävintä mitä pohjalaisessa sielunmaisemassa on koskaan tapahtunut. Siitä kannattaa ottaa kaikki irti, ja tehdä tiukkoja vertailuja taideluoman ja reaalikokemuksen välillä.

Anne Rossin suurehko maalaus Pisto on kuin sama maisema lintuperspektiivistä nähtynä. Hennot keväisen vehreät värit lupaavat jatkossa kesän vihreää kumousta. Melkein sama tilanne on Keijo Nevarannan öljyissä, paitsi että hän on liitänyt maiseman yli tuona järjettömänä aikana kun pellot ovat nurin päin. Juhani Ojasen öljyt edustavat modernia perinnettä, jotakin 'post' mutta en tiedä mitä. Niissä on kypsymässä sellaista maalantaa, että sille pitää kohta keksiä uusi 'ismi'.

Tarja Polari on suurentanut akryylimaalauksissaan väripintoja, ja sitä mukaa maalauksiin on tullut uutta ilmettä ja raikkautta. Samaa voisi sanoa Tannisen öisiä valoja heijastelevista maalauksista, mutta kuka sen sanoisi. Ei kai kukaan.

Seppo Kari on myös käyttänyt maalauksissaan akryylia, ja osassa öljyväriäkin. Niissä myös on yön laskoksiin kätkeytyvää mystiikkaa, mutta silti kirkkaina soivia värejä. Piia Koski on näyttelyn maalareista runollisin, herkän ilkamoivaa mutta silti oivaltavaa esineiden ja asioiden lähilukua.

Petra Koiviston suurikokoiset monotypiat väreilevät lakeuden utuista ja harsomaista päivänreunan valoa. Ja kyllä, siellä se horisontti on. Elina Hannula-Ketolan graafiset kollaasit ovat lähes yhtä utuisia, vaikka niiden tykötarpeet ovat varsin konkreettisia. Riitta Ylinen avaa allegorisia näkymiä maailman äärilaidoille, kun taas Tuuli Tuikan kuivaneulalla vereslihalle asti raapaistu kasvojen sarja tulee piinallisen lähelle katsojaa.

Näyttelyn ainoan veistäjän Liisa Äärysen pronssiveistokset pitävät maan pystyssä ja katsovat kesäpäivän jälkeen vielä huomiseenkin.

Ulkona on helteinen kesäpäivä, taivaalla ei pilvenhäivääkään. Herralan jykeviltä kiviportailta aukeaa komea näköala suoraan Kyrönjoelle ja sen vehmaille rantatöyräille. Jos taide alkaa tympiä, niin ei muuta kuin Kierkegaardin hyppy suoraan jokeen ja jo hetkessä vilvoittuu ylikuumentuneet hermosäipeet. Suurin osa ilmajokisista näyttääkin rassaavan laituripaikoilla katkuisia perämoottoreitaan. Jokilaivakin puksuttaa ohi, jos sitä nyt voi laivaksi sanoa, enemmänkin se näyttää uivalta pyykkilaiturilta. Ja rastaalla on valtaisa mato nokassaan. Minne sitä enää menisi? Suur-Seinäjoelle syömään tofu-nakkeja. Kiitos.



keskiviikko 24. kesäkuuta 2009

HILJAA YÖSSÄ !


Tango suo meille tavallisille ihmisille äärimmäisen mahdollisuuden kokea katharsis – rakkauden hulluutta, intohimossa räytymistä ja eron haikeutta. Tango tarjoaa tuon kaiken taatun turvallisesti ikään kuin tiukasti harsitun varjon suojassa; sen läpi ei mikään uusi ja tuntematon pääse yllättämään. Juuri kun ilta ehtii, olemmekin jo hiljaa yössä.

Jos todellisuus koskettaisi suoraan tietoisuuttamme, kirjoittaa Bergson kirjassaan Nauru ja jatkaa: ”uskonpa, että taide olisi tarpeetonta tai pikemminkin, olisimme kaikki taiteilijoita”. Mutta tietoisuutemme eteen lankeaa tiheä verho, joka peittää havainnoiltamme kätkeytyneen (tosi)todellisuuden. Taiteilijoilla ja muilla eksemplaareilla on mahdollisuus vilkuilla verhon läpi tuota toista maailmaa, ”missä asiat ovat niin kuin niiden pitäisi olla”. Myös Kantin mukaan todellisuus sinänsä on järjen ulottumattomissa, tietoa saa vain ilmiöiden maailmasta, mutta taiteen kokemisen kauneudessa ja ylevyydessä nuo kaksi maailmaa (”noumenaalinen” ja ”fenomenaalinen”) saattavat kohdata.

Millainen henkiolento tuon verhon on kutonut, ja miksi? Onko se ystävän vai vihollisen työtä, kysyy Bergson. Jos kaikki tietomme pohjautuu vain aistiemme kautta avautuviin havaintoihin, niin onko mitään muuta olemassakaan. Tätä ovat monet viisaatkin joutuneet kysymään. Käytännön elämän kannalta on hyödyllistä, että asia ja oliot ovat nimettyjä ja käytännöllisyyteensä näkymättömiksi pelkistettyjä. Eteemme urautuu valmiita polkuja, joihin toimintamme ja ajattelumme kanavoituu. Polkuja, joita niin monet jo ennen meitä ovat tallanneet, sillä ”tämä on se todellisuus sellaisena kuin se on, kuin sen pitää olla ja kuin se on oleva”.

Tässä ajatuksen juoksussa ei ole mitään uutta. Missä olisi? Platonin vertauksessa luolan vangit näkevät ulkomaailmasta vain kammionsa seinille heijastuvia varjokuvia. He uskovat että siinä keikkuu koko tosiolevaisen piiri, kun eivät ole koskaan muuta nähneetkään. Mitään muuta ei voi olla ja jos olisikin – he eivät sitä näkisi. Niin, Platon ei tainnut uskoa, että edes taiteilijat näkisivät verhon raosta yhtään mitään. Sokrateen suulla hän ihmettelee taideteoksen tarkoitusta, että jos meillä on todellinen esine tai asia, mitä hyödyttää sen toistaminen taideteoksena. Eikö se ole turhan monimutkainen tapa saada aikaan jotakin sellaista, mitä meillä on jo muutenkin yllin kyllin riesaksi saakka.

Heidegger kirjoittaa, että jo äidit kääntävät lapsensa pois maailmasta kohti äidin tuttua ja turvallista syliä. Näin me joudumme jo alun alkaen tulemaan maailmaan selkä edellä, joten elämästä tulee pakostakin näkymätöntä ja epävarsinaista olemisen naapurin elämää. Tässä katsannossa päädymme siihen, että taiteilijat ja muut 'tuulihatut' ovat niitä, jotka ovat jääneet maailmasta pois kääntämättä.

Taiteen kautta meillä on mahdollisuus saada suoraa kokemusta (”puhdasta havaintoa”) maailmasta, jota vasten tiedostamisemme on. Muuten aistihavaintomme ovat sicut au specolo, kuten Aquinon Tuomas asian ilmaisi, spekulatiivisia eli epämääräisiä heijastuksia peilin pinnalla. Jos me emme itse kuvittele maailmaamme, sen kuvittelee joku muu. Tämän pidemmälle teologiaan me tangon taitajat emme tohdi pyörähtää, taivutamme vain tyylikkäästi partneria ja kiidämme varjoihin.

sunnuntai 14. kesäkuuta 2009

TAIDETEOSTA SELITTÄMÄSSÄ


Picasso tokaisi kerran, että taidemaalauksen viimeinen suuri aihe maalattiin (1886), kun van Gogh maalasi puhki kuluneet saappaansa. Ehkä hän olisi voinut sanoa samaa Nelimarkan lakeusmaisemasta, jos hän olisi lakeuksille poikennut, mutta hän ei tunnetusti poikennut koskaan mihinkään. Heidegger kirjoittaa samoista van Goghin saappaista lähes uskonnollisella paatoksella kirjassaan Taideteoksen alkuperä (suom. 1998). ”Jos oleva avautuu teoksessa siihen mitä ja miten se on, niin siinä on tekeillä totuuden tapahtuminen.” Heidegger näkee olevan ”totuuden” ikään kuin asettuvan taideteokseen ja aloittavan paljastumisensa siinä. Tässä tapauksessa rähjäisen kenkäparin kautta oleva nousee teoksessa olemisensa aukenemaan. Näin ”olevan oleminen saa pysyvän loistonsa”.

Tämähän on silkkaa sulaa järkeä, virtaavaa kristallia. Sellainen on maailman perusluonne: olla alati tyrkyllä paljastuakseen ja sitten taas äkkiä vetäytyäkseen sumuisten verhojen ja loputtomien selitysten laskoksiin. Filosofi tuntuisi viittaavaan zeniläiseen suoraan kokemiseen, että 'varsinainen' oleminen tulisi napattua silmännokkaan, edes häivähtävän hetkisen ajaksi. Liika taideteoksen vaaliminen ja selittely saattaa sammuttaa olevan tapahtumisen teoksessa, 'totuus' livahtaa muualle, häipyy ikiajoiksi taiturin hyppysistä. Selitykset kumuloituvat ja vaativat lisää selityksiä, siltä tieltä ei ole enää paluuta kirkkaaseen suoraan oivallukseen. Sen vuoksi taidetta ei pidä puhki selittääkään, vaan jättää se silleen ”olemisen paimeneksi”, tulemisensa ja ilmestymisensä tilaan. Kannattaa kavahtaa kuin myrkkyä, kun seuraavan kerran joku kysyy 'tarinaa' taideteoksen sisällöksi.

Erilaiset tarvikkeet ovat Heideggerin mukaan erityisen läheisiä ajattelutavallemme, koska ne saavuttavat olemisensa toimintamme ansiosta. Jo sylilapsi osaa lyödä vasaralla isäänsä polveen, kuten joku 'anti-eksistentialistinen' koiranleuka on huomauttanut. Tarvikkeella (työkalulla) on ”omalaatuinen väliasema olion ja teoksen välissä”. Tätä juonta seuraamalla päädymme ”olion oliomaisuuteen” ja ”teoksen teosmaisuuteen”. Ja lopulta johdumme näin taiteilijan näkökulmasta katsottuna ontologisesti kammottavaan tulkintaan, että juuri taiteilija on se tarvike (ei siis pensseli, kangas tai värituubi), joka vaaditaan taideteoksen teosmaisuuden synnyttämiseen. Sen jälkeen taiteilija saa mennä, jokainen taideteos voitaisiin signeerata kuuluisalla tekinjännimellä Anon.

Taideteoksella ei tässä luennassa ole varsinaista tekijää lainkaan. Filosofi kyllä myöntää (tosin vastahakoisesti), että taideteoskin tarvitsee luojansa, mutta tällainen luoja-taiteilija jää ”ikään kuin kanavaksi, joka tuhoutuu teoksen synnyttyä. Taiteilija vapauttaa teoksen pysymään puhtaasti oman itsensä varassa. Teos ei ole näin mitään subjektiivista, vaan se ensisijaisesti ON, ja tällaisena se on totuuden tapahtumapaikka”.

Tämä selvä. Käsitetaide näyttää tässä valaistuksessa entistäkin kummallisemmalta; sehän ei pysy pystyssä itsensä varassa lainkaan, vaan vaatii jatkuvaa selittämistä. Mitä paremmat selitykset, sen parempaa taidetta.

SUUREN YLEISÖN ARMOILLA


Politiikkaa ja mediaa tehdään suurelle yleisölle, ja se muistetaan usein mainita. Suuren yleisön 'mieltä' ja 'halua' kartoitetaan erilaisin tutkimuksin ja ovensuukyselyin. Tosin sitä ei voi kysyä suoraan suurelta yleisöltä, koska sellaista ei ole, vaan sitä on kysyttävä yksityisiltä ihmisiltä, mutta kun tarpeeksi monelta (ehkä tuhannelta) on kysytty, niin siitä tislaantuu kuin välttämättömyyden pakosta esiin suuren yleisön eetos. Se on vähän niin kuin oleminen on olevan alla, tai jossakin. Ontologiansa paremmin tuntevat sanovat tuon kaiken olevaisen perustan olevan ei-mikään. Ja jos kukaan niin minä uskon sen.

Toisinaan myös taidetta väitetään tehtävän suurelle yleisölle, mutta silloin yritetään myydä aivan jotakin muuta kuin taidetta. Nykyään sen tietäsi jo suuri yleisökin, jos sellaisen jostakin löytäisi. Joseph Beuys tapasi esitellä näyttelynsä ensin täytetylle jänikselle. Jos kuollut jänis ymmärsi näyttelyn päälle, niin sitten sen päälle ymmärsi kuka tahansa 'jokakuka'. Ja kuollut jänis ei koskaan pettänyt – se edusti täydellisesti suurta yleisöä.

Kaikki me tiedämme, että tositaiteilija ei yleisön ehdoilla taidetta tee. Mutta silti muistelen kaiholla noita aikoja, kun Suuri Yleisö iski hampaansa taiteilijan nilkkaan ja vaati 'kunnon' taidetta. Seinäjoen taidehallikin suljettiin 1980-luvun alussa Non Art -ryhmän näyttelyn ensimmäisen päivän ajaksi yleisön vaatimuksesta, vaikka yleisö ei ollut ehtinyt vielä näyttelyä nähdäkään. Noina kultaisina aikoina Suuri Yleisö oli loukkaantunut, ja usein suorastaan raivostunut, milloin mistäkin modernin taiteen saavutuksesta. Taiteesta puhuttiin paljon ja kiihkeästi, otsasuonet pullistuneina ja rinnuksista toisiaan repien.

Taidepuhe, jota tarvittiin modernia ja perinteistäkin taidetta arvioitaessa, on tyystin kadonnut. Strindberg kirjoitti ohjekirjasenkin Tunnissa taiteentuntijaksi. Se oli tietenkin vitsi, mutta kuinka hyviä vitsejä ja pilakuvia modernista taiteesta saikaan. Tämän päivän taide on itse oma pilakuvansa, siitä puhutaan kuin makkarasta, pituus- ja painomitoin. Voisi sanoa, että juuri tämä uuden vuosituhannen taide on sortunut todellisuuteen ja kadottanut voimansa.

Kaikki me muistamme, kuinka vielä ihan taannoin Suuri Yleisö vaati, että kirjoissa piti olla selkeä juoni, sävelten piti konserteissa olla ennestään tuttuja, teatterissa piti saada nauraa ja taidenäyttelyssä piti heti ymmärtää mitä teokset esittävät.

Sellaisesta ei ole enää tietoakaan, nykyään taide saa olla mitä tahansa, eikä sille enää kukaan korvaansa tai silmäänsä loksauta. Jos nykytaide on hukassa, niin on hukassa nyky-yleisökin. Pahoin pelkään, että Suuri Yleisö on kuollut. Tässä voi tietenkin käydä kuten kävi Nietzschelle hänen julistaessaan Jumalan kuolleeksi. Suuri Yleisö ilmestyykin kuin tyhjästä ja ilmoittaa, että Tanninen on kuollut.

perjantai 12. kesäkuuta 2009

INVENTAARIO BUDAPEST


"Joukkojen halu tuoda esineitä ja asioita tilan ja inhimillisen sisällön suhteen 'lähemmäksi' on yhtä voimakas kuin pyrkimys voittaa jokaisen ilmiön ainutkertaisuus hyväksymällä siitä tehty jäljennös."
Walter Benjamin

"Korjaamaton on, että asiat (oliot) ovat niin kuin ovat, tähän tai tuohon tapaan, luovutettuina vailla parannusta olemisensa maneeriin. Korjaamattomia ovat asiantilat, kuten ne ovat: surullisia tai keveitä, julmia tai onnellisia. Kuten sinä olet, kuten maailma on – se on Korjaamaton."
Giorgio Agamben

"Less is just less!"
The Last Minimalist

Pitkään näytti siltä kuin luonnollisesti katseessa avautuva valon perspektiiviin perustuva kuva olisi juuri sitä, mikä olisi välttämätöntä kuvalle ja sen esittämiselle/näkemisille mahdollisista maailmoista mahdollisimmassa. Julia Kristeva kirjoittaa artikkelissaan Giotton ilo, että juuri Giotton Helvetissä maalaustaide riistäytyi ensimmäisen kerran valloilleen, "se haki omia ääriään; seuraava askel olisi ollut representaation hylkääminen, jäljelle olisi jäänyt vain väri ja muoto – tai ei mitään". Senkin me olisimme katsoneet, ja katsoimmekin. Mutta nyt kun seison Budapestin Ludwig Museumin kokoamassa João Penalvan takautuvan näyttelyn keskiössä en enää katsokaan kuvataidetta, jota objektiharhainen silmäni yhä etsii, vaan pesänselvitystä, inventaariota.

Tähän on tottuminen ja turhautumisen puuskat on pantava liian kauan kuvan viiveen unelmissa rypeneen silmän tiliin. Katso nyt kun ei ole mitään katsottavaa. On löydettävä metsänkatsojan silmän sijaan puunkatsojan silmä, inventoijan silmä. Mistään ei voi olla enää varma. Mutta olen melkein varma, että uuden palatsimaisen museon saniteettitilojen seinälaatat eivät olekaan aitoa marmoria, vaikka hätäpäissäni niin luulin.

Penalva käyttää valokuvaa todellistamisen välineenä, esineen kuvana, osana kertomusta. Hänellä onkin paljon kerrottavaa: kirjoitusta juoksee monotonisella käsialalla tulostettuna pitkin seiniä. Mutta riittääkö se valokuvan ystävälle? Itselleni kyllä riittäisi vaikka valokuvat olisivat nurin päin. Eikö valokuvan yksitoikkoinen viehätys perustu juuri läsnäolemattomien osiensa kautta nostalgiseen kaipuuseen kadotetun ajan hämyisiin naarmuihin, varjojen suttuiseen estetiikkaan. Siitä huolimatta se riittää todentamaan ja tallentamaan tarpeeksi tietoa ymmärtävälle silmälle. Daniel C. Dennett vertaa kameraa vanhoihin kuvantamisen 'fiksuihin' menetelmiin ja toteaa, että kamerassa välineenä on jotain aivan erityistä, sillä se on 'tyhmä'. Mutta tiedon siirtäminen ympäristön älyttömiin välineisiin vapauttaa älyllisiä resursseja jossain muualla, ehkäpä juuri tuossa epämääräisessä 'tietoisuuden' saunakamarissa tai kusiaispesässä, miten vain.

Penalvan videoiden epätodelliseen maailmaan voi upota kuin syksyn sumuihin, matala lukijan ääni vangitsee pimeään nurkkaan: "Father, I saw it with my own eyes, and I couldn't believe it." Nuorallakävelijä on juuttunut putoamisensa hetkeen, iänikuiseen epäröintiin vihonviimeisen harha-askeleen partaalle: tasapainoa ylläpitävä tanko vavahtaa uhkaavasti ja haparoiva jalkaterä livahtaa vaijerin ohi. Mutta turhaan odotan että ekvilibristi putoaisi, käy voimille tämä edestakainen nykiminen 'ajan hermolla'.

Penalvan säntillisesti koostetut valokuva- ja tekstipaneelit silloittavat kuivan asiapitoisesti esineen ja käytännön välille avautuvaa ammottavaa kuilua. Valokuvan tehtävänä on olla varmentamassa olentumisensa rajoilla hoippuvan narratiivisen hapuilun reaalista todentumisessa. Näin olen tullut havainnon (reflektion) äärimmäiselle äärelle ja kummallisinkin esine selittyy kummalliseksi esineeksi, jota jo isoäiti (tai joku muu) käytti kuin esinettä ikään.
Näyttelyn 'press-coordinator' juoksuttaa käteeni paksun näyttelykirjan, jossa João Penalva käy kirjeenvaihtoa João Fernandesin kanssa. Taiteilija kirjoittaa edelleenkin käsin viivoitetulle keltaiselle paperille, toinen João kirjoittaa koneella. On pakko epäillä antaako tämän 'epäkirjan' lukeminen sille enää mitään lisäarvoa. Toinen João puhkeaakin kysymään, että mitä järkeä tässä kirjoituksen juoksutuksessa on. Taiteilija vastaa kirjoituksen olevan ”oleellinen osa teoksiani, irrotettuna niistä se kadottaisi merkityksensä ja olisi kovin yksin maailmassa”.

Mutta yksin maailmassa eivät ole Penalvan esteettiset hairahdukset, epäolennaisuudet ja muut keskeneräisyydet. Niitä löytyy järjestyneen maailman marginaaleista suttuisuutena, hajoamisina, epämääräisinä naarmuina tai vaikkapa tunnistamattomina valonvälähdyksinä. Yleensä ne jäävät huomaamatta, tai jos huomataankin, niistä pyritään eroon. Että maailma olisi edes joltain osin selkeä ja kirkas. Penalvan näyttelyä en voi taikoa näkymättömiin, mutta tämän tympeän kirjan voin 'bookcrossata' jonkin baarin pöydälle – ajelehtikoon sinne missä kaikki muukin kaaos pitää pesäpaikkaansa.

"Yön ja päivän välissä
täytyy kerran ilmetä totuus.
Kirjaa se kolmella tavalla,
aina sanomattomana, sellaisenaan,
viattomana – jääköön se silleen."

Hölderlin

Lisäluettavaa:
Giorgio Agamben, Tuleva yhteisö, Tutkijaliitto (1991)
Walter Benjamin, Messiaanisen sirpaleita, Tutkijaliitto (1989)
Daniel C. Dennet, Tietoisuuden selitys, Gummerus (1999)
Julia Kristeva, Giotton ilo. Modernin ulottuvuuksia, Taide (1989)

torstai 11. kesäkuuta 2009

KRITIIKIN MAHDOTTOMUUDESTA




Älkää te puhuko minulle maalaustaiteesta,
taiteenlajista, josta ovat nauttineet vain harvat,
kun taas musiikki ilahduttaa kaikkia elollisia.
Madame Hautcastel

Maalaustaide on aina, puhtaana tai epäpuhtaana,
figuratiivisena tai abstraktina, ylistänyt kaikista
arvoituksista vain näkyvyyden mysteeriä.
Maurice Merleau-Ponty

Taiteen ja todellisuuden välissä yhä on olemassa tyhjiö,
jota ei ole pystytty hävittämään.
Arthur C. Danto


Taidepuheen sekava jargon

Seuraavassa keskitytään pääosin kuvataiteeseen ja eritoten maalaustaiteeseen, noihin väritettyihin litteisiin esineisiin, joissa jotkut näkevät taidetta ja jotkut toiset ei. Hämmästyttävää on että myös jälkimmäiset kirjoittavat taiteesta, ja puuhastelevat muutenkin innokkaasti sen parissa. Seuraavassa esiin tulevat teemat sivuavat kaikkia muitakin taiteenlajeja.

Ilkka-lehden kulttuuritoimittaja esittelee (23.4.2005) varsin innostuneesti Harri Mannerin romaanin Suuri performanssi. (Johnny Kniga, 2005). Kun siinä "Tuloksena on karnevalisoitua taidepuhetta ja nasevaa piikittelyä itseään suohon puhuvalle taide-eliitille. Suurenmoinen satiiri nykyajasta ja nykytaiteesta".

Harri Mannerin pitkäveteinen romaani kertoo tavallisen muurarin törmäyksestä nykytaiteen kummallisuuksiin. Epätavallisesta tilanteesta syntyy jonkin sortin tekohauskaa. Kaikkein hauskinta on kun todetaan, että taide ei ole asia eikä esine, vaan tämän ulkoisen kohteen kokijan sisäisessä päässä synnyttämä ajatus, siis eräänlainen esitys, representaatio. "Onko maailma ulkopuolella? Vai sisäpuolella? Jos jokin on ulkopuolella, se on ulkopuolella suhteessa siihen joka on sisäpuolella, jolloin se mikä on sisäpuolella on ulkopuolella suhteessa siihen mikä on ulkopuolella suhteessa siihen mikä on sisäpuolella." Jos tälle pitäisi nauraa, niin itku kurkussa. Muutkin kirjan pseudofilosofiset väittämät voisi korvata vaikkapa fenomenologian peruslauseilla, ja olisi aidosti hauskaa. Mikään ei ole niin hauskaa kuin filosofia, ei edes taide.

Edellä olevan kaltaisessa tiedostamisaktissa 'taide' voidaan korvata vaikka transsendentilla objektilla "talo", (ihan vain huvin vuoksi), ja sen jälkeen kysyä miten tästä ulkoisesta oliosta ylipäätään saadaan aikaiseksi immanenttia tiedostamista. Tätä on pohdittu niin kauan kuin ylipäätään mitään on pohdittu. Kirkastamme sitä Husserlin ajatuksenjuoksulla: "Ulkoisen olion havainnossa on havaittuna juuri olio, vaikkapa silmiemme edessä oleva talo. Tämä talo on transsendenssi ja menettää fenomenologisessa reduktioissa eksistenssinsä. Todella ilmeisenä on annettu talon ilmeneminen, tämä cogitatio, joka sukeltaa esiin ja taas katoaa tietoisuuden virrassa."

Vaikeasti sanoiksi taipuvista taiteenlajeista kirjoitettaessa joudutaan usein karikkoisille vesille, mutta kokonaan tyhjänpäiväistä lätinää se ei kuitenkaan ole. Eniten taidekielen jargonia viljellään päivälehtien kulttuuriosastoissa, kun yritetään peittää sitä tosiasiaa, että mitään ei ole nähty, eikä ehkä haluttukaan nähdä – vanhat kliseethän ovat jo valmiiksi "koneella". Vaikea on määritellä (tai ennustaa), missä lymyää se elitistinen itseään suohon puhuva kriitikko ja missä se järkijaakko, jolla ei muuta olekaan kuin kirkkaan jokapäiväisen järjellistä sanottavaa. Ei ihme, että monien lehtien kulttuurisivut ovat salakavalasti muuttuneet eräänlaisiksi askartelu- ja teeskentelypalstoiksi.

Taidepuheen perimmäinen tarkoitus ei kuitenkaan ole hämääminen ja peittäminen, vaan avaaminen. Samaan tapaan kuin lankkumaalari maalaa peittääkseen, taidemaalari maalaa paljastaakseen, vaikka kummallakin on samat välineet ja sama tekniikka. Hegel kirjoitti jo 1800-luvun alkupuolella: "Meidän aikanamme tarvitaan enemmän taiteen filosofiaa kuin silloin, kun taide itsessään taiteena soi täyden tyydytyksen. Taide kutsuu meitä älylliseen pohdintaan. Ei siksi että loisimme sen uudelleen, vaan jotta saisimme tietää, mitä se filosofisessa mielessä on."

Jargon on jokaisen luovan kirjoittajan paras ystävä. Onnistuu se jo edellä mainitun lehden toimittajaltakin, joka tekee jutussaan (12.5.2005) mainion keksinnön, jolla varsinkin maalaustaiteesta kirjoittamisen ongelmat on poispyyhkäisty. Tämä keksintö on 'värillinen tyyli'. Henry Matisse tuli kuuluisaksi "värillisestä tyylistään" ja Picasso jopa "värillisistä tyyleistään". Parhaillaan Louisianan taidemuseossa menevä Matissen näyttely on saanut nimekseen Et nyt liv 1941-1954; Tanskan Humlebækissa ei siis vieläkään tiedetä "värillisestä tyylistä" mitään. Tosin joku tiukkapipo voisi sanoa, että kaikilla maalareilla on "värillinen tyyli", paitsi sillä vitsin taiteilijalla joka istui värisilmänsä päällä.


Missä on maailma?

Toinen taiteesta kirjoittamisen kummajainen tyylin lisäksi on "maailma". Me saamme lehdistä lukea, että on sellaisia erityisiä taiteilijoita, jotka ovat menneet maailmalle ja sitten tulleet sieltä pois juhlittuina taiteilijasankareina. Jotkut ovat jopa jääneet maailmalle, kadonneet maailman maininkeihin. Maailmalla ei voi muuta kuin menestyä, kävi siellä sitten miten tahansa. Joka tapauksessa tulee (siunautuu) jälkeen päin ainakin kotimaassa mainiota menestystä. Taiteilijan sanotaan tarvitsevan sitä, mutta vielä enemmän sitä tarvitsee lehdistö; se tarvitsee sitä tyhjäkäymiseensä kuin moottori öljyä.

Maailma ei ole koskaan täällä (niin kuin ei elämäkään ole, paitsi silloin kun se on hektistä), vaan aina jossakin muualla. Kukaan ei oikein tiedä missä se on, mutta voidaan otaksua että jostakin Firenzen rautatieaseman takaa se alkaa. Juuri sinne on paikallislehtien "maailmannälkä" lanseerannut nykytaiteen biennaalin, johon yksi ja toinenkin taiteilija on kutsuttu, tai itse asiassa kaikki. Jos kaikki taiteilijat lähtevät "maailmalle" niin miten siinä käy maailmaparan. Kaikkein kuuluisimmat "maailmantaiteilijat" suunnittelevatkin jo EU:n tuella näyttelyä kuuhun. Ja eikö tuossa kiehtovassa sanassa "kuuluisa" mainita juuri kuu, ei siinä puhuta maasta mitään. "Maalaisa", miltä se nyt kuulostaisi, ei miltään. Nietzscheä mukaillen voidaankin säälinkarvaisesti tokaista, että kaikkein surkuteltavin olio on viimeinen "maalainen".

Luultavasti "maailma" on pelkästään lehdistön (provinsiaalisen median) luoma illuusio, sillä matkustipa minne tahansa niin yhä vain huomaa olevansa "täällä". Kaikki siinä ympärillä hyörivät ulkomaalaisetkin vakuuttavat, ettei täällä mitään "maailmaa" ole – se on jossakin aivan muualla. Mutta kukaan ei tarkalleen tiedä missä se on. Kafkan kertomuksen "tavallisen koiran" tutkimuksissa paljastui outo seikka. Aina kun ihmiset lähestyivät koiraa, ne suurenivat, ja kun ne menivät poispäin, ne pienenivät. Mutta menipä koira mihin suuntaan hyvänsä se pysyi aina samankokoisena. Maailman kanssa on käynyt samalla tavalla.

Tšehovin Kolmessa sisaressa kaipaus suuntautuu "maailmalle" Moskovaan, jossa onnelliset ja täyttymykselliset ajat odottavat. Levottomuus polttaa rintaa, vaikka sekin on jo tullut selväksi, ettei ole mitään kaipauksen Moskovaa minne mennä. "Onnea ei meillä ole eikä tule vastakaan, me vain kaipaamme sitä", toteaa eräs näytelmän henkilöistä. "Ja jos Moskovaan on liian pitkä matka, on aina olemassa jokin ranta, jossa voi juopua halvasta viinistä ja auringosta ja paukutella rintakehäänsä", kirjoittaa Ilona Reiners kirjassaan Kaipausta ja kannibalismia. (WSOY, 2005).

Maailmalla kaikki on intensiivisempää ja parempaa – taiteeseenkin tulee lisäbonusta kun sitä käyttää maailmalla. Joskus 50-luvun alkuhämärissä (kun abstraktit ekspressionistit olivat jo pilanneet maalaustaiteen) isäni kävi töissä naapuripitäjässä. Me olimme sisareni kanssa aivan varmoja siitä, että illalla isän tultua kotiin hänen eväittensä jämät maistuivat huomattavasti paremmilta, kun ne olivat saaneet päivänmittaan maailmalta lisämakua. Siihen aikaan maailma oli paljon lähempänä kuin nykyisin: se alkoi heti ensimmäisen synkän metsätaipaleen takaa. Jopa meidän kissa oli käynyt maailmalla. "Se on taas Mooses kotiutunut maailmalta", sanoi isoisä eräänäkin aamuna, "toinen silmä ummessa ja korva riekaleina."

Provinsiaalinen alamittaisuus (itsepuuttoisuus, ujous, kainous) maailman edessä näkyy myös paikallisissa taidehankinnoissa. Varsinkin julkisiin tiloihin hankitaan taide mieluusti joltakin isommalta paikkakunnalta, keskuksen valtakunnasta. Vaikka järkevämpää olisi hankkia paikallisten taiteilijoiden omaperäisiä teoksia kuin jo kaikkialle näkyvästi sijoitettujen "kuuluisien" taiteilijoiden jo moneen kertaan katsottujen teosten vähäisempiä versioita. Tosin kuuluisien maailmallisten taiteilijoiden kanssa on paljon mukavampi tehdä kauppaa ja seurustella kuin paikallisten provinssinerojen, joista ei aina tiedä osaako ne edes käyttäytyä. No, nyt ne osaa, kun EU:n tuella on niille järjestetty jopa Ulkomailla käyttäytymisen kurssi. "Small talkia" tulee virtanaan.


Mikä on taideteos?

Nykyajan (modernin aikakauden) ongelmaksi on muodostunut taidekäsitysten sekavuus ja monimutkaisuus. Yhä edelleen kysytään (ja usein ihan aiheesta): Onko tämä taidetta? Miksi jokin taide-esine on taidetta ja miksi jokin toinen aivan samanlainen ei ole. Kuten Arthur C. Danto polemisoi tunnetussa "Näkyviltä ominaisuuksiltaan erottumattomien objektien argumentissaan". Onko kuvataide ylenpalttisessa käsitteellisyydessään muuttunut pelkäksi filosofiaksi. Eikö kuva enää suorana visuaalisena kokemuksena ravitse sieluamme, kuten Hegel jo 1800-luvulla epäili. Vai onko kyseessä katsoja-kokijan vuosisadasta toiseen jatkuva ininä, että jos avaisi silmänsä niin mitä kaikkea sitä joutuisi sitten näkemään!

Hyvä esimerkki edellä kuvatusta ongelmasta on Andy Warholin 1964 taideteokseksi lanseeraama Campbellin säilyketölkki, joka oli tismalleen samanlainen kuin kaupan hyllyssä olevat tölkitkin. Institutionaalisen taideteorian mukaan näiden objektien ero on siinä, että Warholin tölkki on sijoitettu "taidemaailman" puitteissa toimivaan instituutioon, kun taas kaupan hyllyllä olevat tölkit ovat sen ulkopuolella. George Dickie kirjoittaa: "Taideteoksen asema voidaan saavuttaa pelkästään sillä, että yksikin ihminen suhtautuu artefaktiin kuten arvostamisemme kohteeksi ehdolle asetettuun objektiin."

Kuuluisassa viiden kohdan (taide)ohjelmassaan George Dickie julistaa kivipyykit, joiden varaan taidemaailmassa on hyvä tukeutua, mutta ehkä tähänkään koriin ei kannata panna kaikkia muniaan. Käsite taidemaailma on myös Danton keksintöä, näin väitetään, tuon pelvottoman taidekirjoituskäsityöläisen joka kutsui itseään pätevän kuuloisella ammattinimikkeellä "taidefilohistokritisofi". Danto kirjoittaa näin: ”Sokrates ihmetteli, mikä draaman tarkoitus enää voi olla: jos meillä on todellinen esine tai asia, mitä hyödyttää sen turha toistaminen. Tämä on monimutkainen tapa saada sellaista, mitä meillä jo on. Ja, kuten eräs hänen seuraajistaan elegantisti ilmaisi asian: Yksi näitä kirottuja asioita, joita riittää."

Taide epäonnistuu, jos sitä ei voi erottaa todellisuudesta. Mahdollinen (ja mahdoton) kritiikki kohdistuu vain taiteeseen, ei todellisuuteen.

Asia tulee vieläkin hankalammaksi kun todetaan, että se mikä taideteoksessa on taidetta on näkymätöntä. Danton sanoin: "Jonkin näkeminen taiteena vaatii jotakin, mitä silmä ei pysty erottamaan – jonkin taiteeseen liittyvän teorian tuomaa ilmapiiriä, tietoja taiteen historiasta: taidemaailmaa." Vedetäänkö tässä nyt noita avoimin mielin taidetta harrastavia retkuun niin että raikaa. Mutta myös M. Mandelbaum on korostanut taideteoksen näkymättömien osien tärkeyttä. Siis olennaisinta ja tärkeintä maalauksessa (taideteoksessa) on se, mikä on näkymättömissä ja kaikkineen kaikenlaisen ymmärtämisen ulottumattomissa!

Danton mukaan: "Taideteos sanan luokittelevassa merkityksessä on artefakti, jonka joku tai jotkut, erityisen yhteiskunnallisen instituution, taidemaailman, puolesta toimien, ovat asettaneet ehdolle arvostamisemme kohteeksi." Myöhemmin Danto on tarkistanut näkökantaansa. Kuka tahansa ei voi asettaa teosta taideteokseksi – ainoastaan taiteilija voi sen tehdä. Taiteilijaksi ei voi asettaa (olettaa) ketään eikä taiteilijaksi voi ryhtyä, täytyy vain odottaa että taiteilija ilmaantuu. Lopulta kaikenlainen taidekasvatus osoittautuu mahdottomaksi, mutta kritiikin mahdollisuudet paranevat, aavistuksen verran.

Toisaalta täytyy ottaa huomioon mahdollisuus, että on olemassa sellaisiakin taideteoksia, joita ei ehkä koskaan aseteta esille kenenkään "arvostamisen kohteeksi". Olisivatko ne institutionalistien mukaan lainkaan taidetta? Jos meille tässä kohtaa on tullut päähämme jokin mielipide tai meemi, niin heitämme sen romukoppaan. Enää me emme erehdy pitämään maalausta 'kuvana' jostakin, vaikka valokuvan häikäilemätön ja härski promiskuiteetti todellisuuden kanssa onkin sotkenut silmämme. Kuka enää uskaltaa sanoa tahraa tahraksi, kun mikä tahansa väriläiskä näyttää milloin miltäkin.


George Dickien 5 kohdan ohjelma taideteoksen hahmottamiseksi

1. Taiteilija on kuka tahansa, joka ymmärtää osallistua taideteoksen valmistamiseen.
2.  Taideteos on sellainen artefakti, jollainen on tarkoitus esitellä taidemaailman yleisölle.
3.  (Taide)yleisö koostuu ihmisistä, jotka ovat valmistautuneet ymmärtämään heille esiteltävää (taide)kohdetta.
4. Taidemaailma on kaikkien taidemaailman järjestelmien kokonaisuus. 
5. Taidemaailman järjestelmä on kehys, jonka puitteissa taiteilija esittelee taideteoksen taidemaailman yleisölle.


Mikä tässä on epäselvää. Ei mikään. Taidepuheen lisäksi on siis tämä Dickien selväsanaisesti esiin tuoma (taide)käytännön puoli. Taideteoksen ei käytännössä tarvitse olla edes taideteos, riittää kun se on taideteoksen oloinen ja näköinen. Erittäin käytännölliseksi onkin monissa kiperissä tilanteissa, joissa jollekin pitäisi antaa lahjaksi jotakin arvokasta mutta ei kuitenkaan kovin arvokasta, osoittautunut tällainen taideteoksen kaltainen korvaava esine. Sillä on kätevä leimata vaikkapa eläkkeelle lähtevä hyvä vel (ja miksei sisarkin) taiteesta vapaaksi noina arveluttavan herkkinä jouto-olon päivinä, jolloin saattaa lipsahtaa hösnäämään taiteen kanssa.

Hienoa tässä sublimaation käytössä on sekin, että mitään korjaamatonta ei pääse tapahtumaan. Turussahan (miksi aina Turussa?) kaupungin johto muutama vuosi sitten erehtyi antamaan "arvovieraalleen" lahjaksi taideteoksen kaupungin omista kokoelmista. Siitä nousi valtakunnallinen "haloo". Mutta sellaistahan saattaa tulla kenen tahansa kaupunginjohtajan mieleen (missä tahansa?), kun pitäisi antaa arvokkaalle vieraalle jotakin "arvokasta".

Tällaiseen spesiaalitehtävään tarvitaan spesiaalivälinettä, taiteennäköistä taide-esinettä, substituuttia eli "taideketta", jossa taidetta ei ole kuin lähes näkymättömänä hajusteena. Jotkut käyttävät sikarinhajua, jotkut taas sipaisevat tervaa kehyksen takanurkkaan. Tämä takaa sen että mitään yllätyksiä (turhia elämää sotkevia elämyksiä) ei tällaisen taiteen käytöstä seuraa. Se on turvallista kuin mikä, ja jopa terapeuttista; se toimii tehokkaana antioksidanttina taiteen elämyksistä (ja jopa kaikista muistakin elämyksistä ja mielenliikutuksista) vieroittamiseen. Se takaa myös hyvät markkinat taiteennäköiselle korviketaiteelle, taidekauppataiteelle, toritaiteelle. Se osaa naamioitua milloin mihinkin kaapuun tarjotakseen helpotusta loputtomaan "kehnon kaipuuseemme".

Miten hyvänsä. Jo Ovidius sanoi, että me kyllä tiedämme, mikä on hyvää, mutta valitsemme silti huonon. Tiedämmekö me?

Taiteessahan ei muuta vikaa olekaan kuin se, että se on taidetta!


Lisälukemista:
Edmund Husserl, Fenomenologian idea, Lokikirjat (1995)
Ilona Reiners, Kaipausta ja kannibalismia, WSOY (2005)
George Dickie, Estetiikka, SKS (1981)
Athur C. Danto, Taiteen nykyhetki, Taide (1991)
Franz Kafka, Erään koiran tutkimuksia, Otava (1988)

MAAILMAN SPEKTAAKKELI


"Kun on selvää, että ’mediastatus’ on arvoltaan äärettömästi suurempi kuin se, mitä todella kyetään tekemään, niin on vain normaalia, että tuo status on helposti siirrettävissä ja se myöntää oikeuden (kenelle tahansa) loistaa missä tahansa roolissa.”
Guy Debord (1990)

"Näinä viheliäisinä aikoina on esiin astunut kokonainen teollisuudenala, joka kaikkea muuta kuin vähäpätöisellä tavalla on edistänyt sitä silkkaa typeryyttä, että taide ei muka ole eikä voikaan olla muuta kuin luonnon mitä tarkinta toistamista… Koston jumala on kuullut tämän seurakunnan rukoukset. Daquerre on heidän messiaansa!"
Charles Baudelaire (1858)

"Kaikissa taiteen lajeissa on roskan tuottaminen niin absoluuttisesti kuin suhteellisestikin suurempaa kuin aikaisemmin. Ja näin tulee olemaan niin kauan kuin ihmiset jatkavat suhteetonta luku-, kuva-, äänimateriaalin kulutustaan."
Aldous Huxley (1962)

Taideteoksen äärellä on yhä tuskallisempaa olla, itse asiassa pelkkä oleminen on nykyään jo tuskallista. Tuottajan ja tuotetun välisen eron kadottua on mahdotonta sanoa kuka on katsoja ja kuka taiteilija, 'teoksen todellinen tekijä'. Ovatko asiat niin hullusti, että pelkästään taideteosta katsomalla on jo ryhtynyt luovaksi taiteilijaksi. Walter Benjamin ennusti jo 1930-luvulla, että ero tekijän ja kokijan välillä oli muuttumassa tapauskohtaiseksi, tarpeen mukaan vaihdettavaksi funktioksi. Katsojalla oli (jo silloin) täysi oikeus taiteilijan rooliin, koska hänestä oli tullut pitkälle erikoistuneessa maailmassa asiantuntija missä hyvänsä asiassa.

"Ero kirjoittajan ja yleisön välillä on menettämässä perimmäistä luonnettaan. Erosta tulee pelkästään funktionaalinen. Se vaihtelee tapauksesta riippuen. Lukijasta voi milloin tahansa tulla kirjoittaja. Hänellä on oikeus kirjoittajan rooliin, koska hänestä on tullut - hyvässä ja pahassa - asiantuntija äärimmilleen erikoistuneessa työprosessissa, olkoon hänen työnsä miten vaatimatonta hyvänsä." Walter Benjamin (1936.)

Kuka tahansa voi olla taiteilija ja mikä tahansa voi olla taidetta, kysymys on ns. 'harmaan häpeän' alueella toimimisesta. Hän ken uskaltaa, uskaltaa paljon, toisaalta mitään ei ole hävittävissäkään. Taiteeksi riittää sekin, mikä vain näyttää taiteelta. Taiteelle ei kukaan kaipaa mitään erityistä sisältöä, riittää kun sen viereen voidaan asettaa mikä tahansa mielipide (kuin kukkalaite). Autuas näkemättömyyden (uuden onnellisuuden) aika on koittanut: kaikki on taidetta, hyvää vai huonoa, mitä sillä on väliä.

Vielä muutama vuosi sitten kysyttiin sarkastisesti, että onko meillä mitään hyvää sanottavaa taidekritiikistä. Nyt on kysyttävä, että onko meillä ylipäätään mitään sanottavaa. Eikö se kuulosta kummalliselta, kuvataidekritiikki on sentään ollut normaalia ja järkevää toimintaa aivan viimeisiin aikoihin saakka jo 150 vuoden ajan (jos sen aloitti Baudelaire) tai jopa 450 vuoden ajan (jos sen aloitti Vasari). Miten tahansa, taiteilijan oli elettävä kritiikkinsä kanssa. Mutta nykyään kuvataiteen arvottamista on enää turha etsiä sanomalehtien kulttuurisivuilta.

Kuvataiteesta kirjoittaminen on käynyt mahdottomaksi, kun näkeminen on muuttunut pelkän nimetyn 'intentionaaliseksi' näkemiseksi. Mutta onko intentionaalinen näkeminen lainkaan näkemistä, eikö se ole pelkkää 'luuloluilla' tunnistamista ja päälleliimaamista. Vasta se on nähty, mikä on nähty ensimmäisen kerran outoudessaan ja paljaudessaan, hämmentävän ei-tuttuuden häikäisyssä. Kritiikin tehtävän tulisi kummuta juuri tästä sijoiltaan avoimeksi nyrjähtäneen näkemisen oraalle pyrkivästä kokemuksesta. Sen tulisi karttaa alttiina vaanivaa nimeämistä kuin myrkkyä ja suuntautua sinnikkäästi arkihämärään raottuvan aukon aukipitoon.

Kuinka huono taideteoksen pitää olla, että sen huonous saisi meidät hätkähtämään. Me olemme antaneet maailman romahtaa maailmaa esittävään kuvaan, valokuvan litteään yksisuuntaisuuteen, appresanttien osiensa keskinkertaisuuteen, välttävään 'todellisuuteen'. Tekniikan (valokuvauksen aparaattien) myötä näkemisen ylle on langennut näkymätön varjo, joka ei johdu pelkästään valon puutteesta, vaan päinvastoin eräänlaisesta valon häiriötilasta, jumiintumisesta, 'stagnaatiosta'. Kirkas 'maailmansilmä' on sumentunut.

"Jos valokuvauksen nyt sallitaan korvata taide joissakin funktioissaan, on se pian tyystin syrjäyttävä taiteen ja hävittävä sen perikatoon, kiitos sen luonnollisen liittolaisuuden, jonka valokuvaus saa kansanjoukoilta osakseen."
Charles Baudelaire (1859)

Valokuva(konee)n ilmestyttyä maailmaan ab nihil, ei-mistään, se oli outo vieras, jonka yksisuuntainen häilähdys vaikutti kovin tutulta. Nopeasti se kasasi ylleen erilaisia ulottuvuuksia muuttumatta vähääkään perusominaisuudeltaan. Se pani katsojan muuttumaan ja vääntelemään alituisesti uusia ilmeitä sokealle linssille. Suurimman muutoksen se vaati katsojan silmältä ryhtyessään taiteeksi. Yhdessä yössä se kaappasi taiteet harsomaisen valon rei'ittämän seittinsä varjoon. Ja hyväuskoinen katsoja antoi tämän abnihilisaation tapahtua avuttomana muljahtelevien silmiensä edessä.

Se oli niin helppoa, kuvan kuvallisuus tarjosi vaivatonta maailmallista vastaavuutta, representatiivista evidenssiä. Jos se (valokuva) ei olisi ryhtynyt maailman kuvaksi, niin mikä sitten? Sitä on myöhäistä kysyä. Nyt kun se on menettämässä 'kuvallista' luotettavuuttaan digitalisoinnin myötä, niin mihin se vielä ryhtyykään? Ehkäpä se ryhtyy silkaksi todellisuudeksi, reaaliaikaiseksi kokemusmaailmaksi. Miten sitä voisi vastustaa, ei mitenkään, parasta olisi yrittää pitää silmänsä kiinni.

"Liikkuvat kuvat ovat vieneet ajatuksieni paikan."
George Duhamel (1930)

Tässä kohtaa on pakko tulla 'elävään' kuvaan, suoraan lähetykseen. Onko 'elävä kuva' kuva lainkaan? Sillä kaikki mikä on ruudun takana, olipa se kuinka suoraa ja yhtäaikaista tahansa, on edelleenkin illuusiota. Suora reaaliaikainen kokeminen on yhä jossain ulottumattomissa, välitilan vankina. Puu on yhä ulkona puutarhassa ja toinen ihminen… missä se on? Se on tietenkin toisen säihkyvän ruudun ääressä lumoutuneena nonhaptisen tilan aineettomista mahdollisuuksista – kadonneena ajallisuuden piirin ulottumattomiin.

Nyt-hetkessä väreilevä havainto (välitön kokemus) houkuttaa kurkottamaan mediaalisen 'viiveen' kuilun yli suoraan olemisen ytimeen. Kierkegaard olisi jo hypännyt Heideggerin tönäisemänä pois tuntemattomaan. Mutta se ei enää ole mahdollista. Olemme ajautuneet 'dubitatio' tilanteeseen, jossa havannoiva ymmärrys ei saa tarpeeksi evidenssiä puoleen eikä toiseen, mikä estää sekä hypyn että paikalleen jäämisen.

Valokuva ei paljasta mitään, se peittää senkin mikä jää joskus taitavankin toimittajan 'ruskeamaalauksessa' peittämättä. Tämä alituinen 'päältäminen' on johtanut varsinkin sanomalehtikirjoittelussa tilanteeseen ('ruskea tila'), jota ei voi palauttaa enää alkuperäiseen kokemukseen. Jos jotain ei konkreettisesti havaita, sitä ei ole.

Epävarmuus taideteoksen edessä on ajanut taideyleisön kirpputorille ja taiteilijat tuottamaan taidetta yhä 'tyhmemmillä' välineillä. Samaan aikaan suora kokemisyhteys taideteoksiin on karannut kauas elämismaailman horisonttiin, kaatopaikan taakse. Kuvallinen (esittävä) kuva on kuin jonkin puutetta, jota se ei kuitenkaan kykene korvaamaan, koska vain tuon 'puutteen' varassa se on voinut kuvaksi ryhtyä. Kun taas maalauksessa, joka ei ole minkään kuvana, on ainutlaatuinen mahdollisuus nähdä jotakin, jota ei ole missään aikaisemmin nähty ja joka ei ole minkään poissaolevan korvikkeena. Tosin se vaatii näkijältään kykenemättömyyttä olla näkemättä 'tuttuja' asioita milloin missäkin väriläiskässä. Väriläiskä on vain väriläiskä.

Nyt kun valokuva on digitalisoinnin myötä hukannut etsikkoaikansa todellisuuden imitoijana, meidän ei muu auta kuin kääntyä takaisin maalaukseen päin löytääksemme tien takaisin todellisen kokemiseen. Polvet vapisten ja silmissä vielä varjojen rajoilla säkenöivä petollinen kirkkaus. Ja mitä on vastassa, pintaan sivelty värin olemattomuus, suttuiset kädet ja housunpersuksiin pyyhityt maalitahrat. Haisiko se jollekin, pellavaöljylle, hartsille, tärpätille, tervallle? Kuka muistaa vielä?

Maalarin maalaaminen on aukimaalaamista, paljastamista. Maalauksen mikään kohta ei ole appresantti, mikään ei ole minkään peittämää, väriläiskän takana ei ole mitään piilossa. Väriläiskän takana oleva läiskä ei ole edes läiskä. Maalauksella ei ole takapuolta lainkaan, se on pelkkää näkyvillä olevaa etupuolta leveydeltään ja pituudeltaan, nurkasta nurkkaan. Kaikki me tiedämme hyvästä kokemuksesta, että on olemassa sellaisia asioita, kuin mietiskely, joutokävely, puutarhanhoito, teenjuonti ja taiteet ylipäänsä, jotka paljastavat (vaikka vain hetkellisesti) maailman avoimeksi ja kristallinkirkkaaksi. Asioita, jotka saavat Deleuzen mukaan "tapahtuman pulpahtamaan esiin ja salamoimaan puhtaalla pinnalla".

Jokapäiväisissä toimissamme meidän on tultava toimeen paljon vähemmällä kirkkaudella, epämääräisten ja puutteellisten havaintojen turvin. Husserlin mukaan meidän on tyytyminen siihen, että (näkö)havainnossa on näitä kiusallisia puuttuvia takapuolisia osia, että maailmasta saatu kuva (tieto) on puolittainen. Ei auta kuin sokeasti luottaa siihen, että vastaantulijalla (ja muilla objekteilla) on nämä havainnosta puuttuvat takapuoliset osat mukanaan. Itse asiassa me olemme siitä varmoja, niin varmoja että me luotamme valokuvankin kannattelevan iljanteisessa pintakalvossaan silkkaa todellisuutta. Tämän kokemuksen myötä maailma on litistynyt niin tiiviiksi pinnaksi, ettei ole enää edes sellaista ulottuvuutta, jossa Kierkegaardin hypyn voisi suorittaa. Sellainen ei putkahtaisi mieleenkään, siloisesta liukumisesta pinnalta toiselle on tullut jo toinen luonto.

Olemisesta on tullut pelkkää oleskelua ja taiteesta näköalatonta inventaariota, pesänselvitystä. Politiikka on keinoja ilman päämäärää. Maailman karnevaali on muuttunut mediataiteeksi, ja se, mitä me tapasimme sanoa 'todellisuudeksi' on salakavalasti muuttunut ikuiseksi tosi-TV:ksi. Meillä on sitä varten sopivat ilmeet ja sopivat tokaisut. Me emme voi vaikuttaa enää yhtään mihinkään, me vain lorvailemme universaalissa spektaakkelissa nauttimassa vapaudestamme sanoa mitä tahansa mistä tahansa missä tahansa. Meemit täyttävät päämme kuin muurahaiset keon ja panevat sen uskomaan milloin mihinkin ideaan, vaikka omat silmänmunat ja korvanluut viestivät aivan muuta. "Se että ruumiit puhuvat on tiedetty jo pitkään." Deleuze (1969).

Politiikasta on tullut viihdettä, tosin tylsää viihdettä, mutta onko se sen tylsempää kuin globaalisiin mittasuhteisiin paisuneet tosi-tv-sarjat, reaaliaikaiset reality-ohjelmat. Meistä kaikista (aivan kaikista) on tullut viihdetaiteilijoita ympärivuorokautisessa spektaakkelissa. Vaikka jokaisessa makuuhuoneessa ei olekaan nettikameraa, niin kokoaikainen näkyvyys ja läpikotainen esilläolon tunne pitävät huolen esityksen jatkuvuudesta. Edes pään sisällä ei ole enää yksityisyyttä; sielukin on ajettu (tuotteistettu) sieltä pois. Heti kun oli sana 'konsumismi', meistä kaikista tuli totaalisia asiakkaita, kuluttajia. Me kulutamme kaikkea mahdollista, jopa maailmankaikkeutta. Haluamme mieluummin ei-mitään, kuin olemme kokonaan haluamatta. Joko siitäkin saa bonusta?

(Eräänä sateisena päivänä studion valoisimmassa siivessä)

TILOJA


Maailma

Tullakseen siihen
oli tultava jostakin.
Tullakseen tähän
ei tarvinnut tulla mistään.
Kuvan ulkopuolella ei ollut mitään!
Kuvan sisäpuolella ei ollut mitään!
Mihin kaikki oli joutunut?
Missä kaikki on?
Täytyihän siihen olla jokin selitys, ja olikin.
Konstituutioiden yhtäaikaisuus, moneus,
toimintojen ulkoistaminen, outorointi,
ulkoinen tietoisuus, ulkoinen hiljaisuus,
ulkoinen mielenrauha.
Lopultakin jotakin iänikuisen tulemisen
vastapainoksi: meneminen.
Maailma menemisensä tilassa.


Seppo j Tanninen: Kokoelmasta Korpus, NAB (2005)
http://sjtann.googlepages.com/nonartbooks


"I crossed the barrie-gate of Hakone
on the rainy day. All the mountains
were deeply buried behind the clouds."

Basho